Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Советский дизайн 1930-х гг




Дизайн и общество

Сложившаяся в 1920-е гг. сфера дизайна претерпела изменения. К предметной среде предъявлялись высокие идеологические требова­ния — она должна была воспитывать классовое чувство, побуждать к действию, создавать ощущение радости и приподнятости, т.е. выпол­нять агитационно-политические функции. Требования эти стали реа-лизовываться на основе классического наследия ордерной архитекту­ры и орнаментики.

В 1930-х гг. дизайн развивался в трех основных направлениях: кон­струирование новой техники, оформительское искусство и самодея­тельное техническое творчество и изобретательство.

Проектирование промышленных изделий и средств транспорта подчинялось мировым закономерностям развития техники. В СССР вводились первые общесоюзные стандарты на комплектующие изде­лия, широко внедрялась технология штамповки и объемного формо­вания. Помимо расчета конструкций на прочность, инженеры начи­нали учитывать и аэродинамическое сопротивление. Не только в авиации, автомобилестроении, электротехнике, но и в бытовых при­борах, светильниках, мебели стали применять пластмассы (бакелит, целлулоид, плексиглас) и новые декоративные защитные покрытия металла (хромирование и никелирование).

В довоенные годы в ряде отраслей и конструкторских бюро сложи­лись группы, которые с успехом решали дизайнерские задачи для создания уникальных образцов и для серийного производства (Мет-рострой, ЦАГИ, ЗИС, а также коллективы, занимавшиеся проектиро-


 


ванием Дворца Советов). И хотя большая часть работ выполнялась архитекторами, они нуждались в профессиональных дизайнерах для создания специфического оборудования, осветительной арматуры

и т.п.

На переломе стиля

В начале 1930-х гг. завершалось строительство некоторых зданий по проектам 1920-х гг. В это время в дизайне еще сохранялась инерция стилеобразования, характерная для функционализма и конструкти­визма, основанная на обыгрывании простой геометрии, структурнос­ти, контрастных соотношений цветов и фактур. Пример такого ро­да — оборудование для здания редакционного и полиграфического комбината газеты «Правда», построенного по проекту П.А. Голосова к 1934 г.

Для редакционных помещений и типографии А.И. Дамский, вы­пускник метфака ВХУТЕМАСа, разработал функциональные све­тильники с изменяющимся углом наклона абажура, для лестничных клеток, фойе и холлов — оригинальные световые скульптуры из мо­лочного стекла: висящий на цепи около зеркала шар, а также напоми­нающую цветок структуру из шести листов с загнутыми краями.

Некоторые универсальные светильники, спроектированные Дам­ским во Всесоюзном электротехническом объединении, выпускались массовыми тиражами. Настольная лампа со штампованным металли­ческим абажуром сложной кривизны почти без изменений произво­дилась до 1960-х гг. В каждом учреждении можно было встретить стеклянную потолочную лампу «Люцетта», форма которой состояла из двух усеченных конусов. Более нарядный вариант был снабжен ме­таллическим ободком. В последующие годы Дамский проектировал люстры для метро и высотных зданий. Работы середины 1930-х гг. принадлежали уже к иной стилевой системе. Вторично дизайнер сме­нил стилистику в конце 1950-х, когда, отказавшись от украшательств времен «сталинского ампира», русский дизайн вернулся в русло ин­тернационального стиля.

Стиль интерьеров, мебели редакционных помещений комбината «Правда» можно определить как «пластичный конструктивизм» (рис. 49). В формах стульев, диванов, даже столов и книжных полок появился намек на обтекаемость. Конструкция кресел выполнялась



Часть ГУ. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...


Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.



 


       
 
 
   

Рис. 49

Н. Боров, Г. Замский,

В. Янг. Проект интерьера

кабинета главного

редактора для

комбината «Правда».

на металлическом или деревянном каркасе, изгибы которого соеди­няли вертикальные и горизонтальные поверхности. Профессиональ­ная пресса оценила этот проект положительно, однако уже появля­лись первые замечания по поводу формализма и следования западным образцам. «В общем проект является несомненным дости­жением уже в силу самой постановки проблемы целостного архитек­турно-художественного оформления интерьера громадного комбина­та. В то же время надо отметить некоторую связанность проекта традиционными модернистскими штампами, досадно тормозящими работу бригады»1, — заключал автор критической статьи об интерье­рах комбината.

Издание работ, близких по духу к конструктивизму или функци­ональному дизайну, фактически прекратилось после 1934 г. Боль­шую часть того же номера журнала «Архитектура СССР», где публи­ковались проекты интерьеров для комбината «Правда», занимали неоклассические проекты реконструкции набережных Москвы-реки, здания Коммунистического вуза на Воробьевых горах. Статья об интерьере иллюстрировалась фотографиями палаццо XII в. и ле­стницы Микеланджело во Флорентийской библиотеке. В искусстве уже обозначился стилевой перелом. На Первом съезде советских пи­сателей в августе 1934 г. выступил Максим Горький с изложением концепции социалистического реализма. Вслед за литературой, теа­тром, кино, скульптурой, живописью и архитектурой менялся и ди-

1 Липецкий И. Интерьеры комбината «Правда» // Архитектура СССР. 1934. № 7. С. 29.


зайн — те его области, которые были связаны с интерьером, оформ­лением книг, плакатов и журналов, одеждой и тканью. Любая сво­бодная поверхность теперь несла на себе идеологическую нагруз­ку — то ли в виде орнамента из технических деталей, лент, звезд, колосьев и дубовых листьев, то ли в виде радостных картин светлой жизни при социализме.

Политически важными темами в живописи, скульптуре и графике, фотографии и кино, текстильном дизайне и росписи фарфора счита­лись спорт, Красная армия, авиация, индустриализация, ликвидация безграмотности и, конечно, изображения Ленина и Сталина. Худож­ники проявляли массу изобретательности, чтобы перевести сюжет­ную картину на язык орнамента. Одни рисунки для ткани превраща­лись в агитационный плакат, другие, несмотря на идеологическую нагрузку, сохраняли точность и изящество, плоскостность и услов­ность изображений, свидетельствовавшие об усвоении опыта геомет­рического конструктивного орнамента в текстиле 1920-х гг. Были да­же решения, предвосхитившие идеи оп-арта в сюжетных изображениях. В конце 1930-х гг., когда идеологические требования еще больше ужесточились, было решено уничтожить «политически вредные», «формалистические» рисунки и сточить гравировку на ва­лах для печати набойки.

Метро

В 1930-е гг. разрабатывалось несколько крупных проектов, к которым привлекались многие художники, архитекторы, оформители и дизай­неры. Прежде всего это строительство Московского метрополитена, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, проектирование Двор­ца Советов.

Московское метро задумывалось как образцовая транспортная си­стема. Ее дизайнерская суть рассматривалась в демонстрационных рисунках 1931 г., где намечена связь метро и города, показан принцип движения пассажиров по эскалатору, расположение перронов, входов и выходов.

Внешним атрибутам придавалось такое же значение, как и непо­средственно архитектурно-строительным работам. Художник-график Л.А. Раппопорт придумал логотип — ту самую стоящую на двух ногах букву М. Модельеры разработали несколько типов форменной одеж-



Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...


Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.



 


I


ды — для машинистов, дежурных по станции, даже для продавцов мороженого в метро. Станции, их убранство и конструкцию проекти­ровали многие известные архитекторы, среди них А.Н. Душкин, И.А. Фомин, Н.Д. Колли, Д.Н. Чечулин.

В оборудование станций входили не только турникеты или раз­менные кассы, но и скамейки, книжные и цветочные киоски, указа­тели. Этим занималось 12-я архитектурная мастерская Моссовета, в

которой работали и проектировщики интерь­еров комбината «Правда». Киоски и кассы

V

 
'i
I
Рис. 50 Информационный стенд для московского метро.

были решены в «аэродинамическом» стиле, характерном для транспортного дизайна 1930-х гг., — скругленные формы, обилие ме­таллических накладных деталей. В такой сти­листике прочитывался образ метро как тех­нически совершенной системы, все детали которой работают как часы. Особое место за­нимали средства визуальной информации и коммуникации (рис. 50). Необходимо было не только показать схему линий «подземки», обозначить места пересадок, но и выбрать хо­рошо читаемый шрифт, разработать техноло­гию изготовления надписей.

За основу конструкции вагонов москов­ского метро был взят берлинский образец, но вместо трех дверей было сделано четыре, изменилась и внутренняя отделка сидений и стен (ва­гон типа А). В 1940 г. художник-дизайнер В.А. Стенберг по заказу мет­рополитена разработал интерьер вагона типа Г. В салоне были удобные мягкие кожаные диваны, закругленные металлические поручни, све­тильники полусферической формы. Кресла предполагалось размещать не вдоль стен, а устроить внутри вагона своего рода небольшие секции, купе. В дальнейшем от идеи купе отказались, но абрис поручней, тип светильников, сам рисунок стен, контуры дверей и окон сохранились вплоть до 1970-х гг.


транспорта наземного. Был разработан новый тип московского трол­лейбуса и трамвая, появились экспериментальные автобусы с «вагон­ной» компоновкой. На базе грузовика с обтекаемой кабиной 1938 г. начали выпускать автобус ЗИС-16. На той же основе были созданы образцы специализированных фургонов аэродинамической формы для перевозки продуктов. Обтекаемость, стремительность пришла и в железнодорожный транспорт, где были построены в одном-двух эк­земплярах пассажирские паровозы серии ИС с обтекаемым кожухом и автомотриса, курсировавшая между Москвой и Ленинградом.

Существовала и другая тенденция в проектировании технических изделий, связанная с украшением и символикой. На некоторых па­ровозах серии К-1 Коломенского завода по бокам котла прикрепля­ли два листа железа, вырезанных в форме знамени, а на передней части — позолоченный герб СССР и пятиконечную звезду с барель­ефом Сталина в центре. Известен и более курьезный объект. Один из самолетов агитэскадрильи «Максим Горький» принадлежал сатири­ческому журналу «Крокодил». По рисунку графика Б.Е. Ефимова инженеры В. Ушаков и Б. Шавров модифицировали стандартную носовую часть самолета ПС-9 конструкции Туполева, превратив ее в голову крокодила, а на фюзеляж укрепили пластины, напоминаю­щие гребень1.

Идеологическая декорация техники играла особенно важную роль в дни праздничных демонстраций. Автомобиль полностью декориро­вался щитами, превращаясь в платформу, на которой устанавливались объекты, имевшие символическое содержание (например, макет зем­ного шара с ярко выделенной территорией СССР, статуя вождя), или спортсмены демонстрировали свое мастерство, создавая сложные пи­рамиды.

Аэродинамические формы начинают преобладать в эксперимен­тальных проектах с середины 1930-х гг. Паровозы серий К-2 и В с об­текаемыми кожухами (конструкция инженера Д. Львова), построен­ные в конце 1930-х гг. в Коломне по схеме «2—3—2» (два катка впереди, три больших ведущих катка в центре и еще два катка под ка­биной машиниста), казались более скоростными (и, возможно, эко-


 


Транспортный дизайн и аэродинамика

Московское метро оказало влияние не только на мировую практику проектирования подземного транспорта, но и на характер и облик


1 Подробнее о соотношении агитационного и функционально-конструктивного подходов в транспортном дизайне 1930-х гг. см.: Антонов P.O. К проблеме взаимоотно­шений инженерной мысли и художественного образа в транспортном дизайне 30-х го­дов//Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». М., 1980. Вып. 23.



Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм


и становление.


Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.



 


номичными), чем обычные. В пристрастии к обтекаемым формам был, конечно, и стилистический смысл. Авиация в те годы служила как бы символом прогресса. Стремительности и чистоте форм само­летов старались подражать дизайнеры, работавшие в самых разных областях. Историки техники свидетельствуют, что обтекаемость в авиации появилась реально в 1933—1934 гг. Тем не менее за несколь­ко лет до этого уже существовали экспериментальные модели скоро­стных транспортных средств, которые специально испытывались на сопротивление среды в аэродинамической трубе ЦАГИ (например, шаропоезд инженера Н. Ярмольчука).

Появление аэродинамических форм было вызвано не только мо­дой, но и новыми технологиями объемного формования, штамповки, все более используемых в промышленности. От конструкции рам и внутренних каркасов дизайнеры и инженеры переходили к конструк­циям-оболочкам. В автомобилестроении это получило название «не­сущий кузов».

Фактически все серийно выпускавшиеся во второй половине 1930-х гг. типы автомобилей были модификациями зарубежных ана­логов. ГАЗ А М-1 («Эмка») представлял собой вариант «Форда». Не­смотря на это, при доработке внешнего вида, создании шаблонов и штампов поверхностей сложной кривизны требовались инженеры и художники высокой квалификации (Н. Борисов, А. Кириллов, И. Гер­ман, В. Ростков, Д. Конаныкин).

В конце 1930-х гг. появились и самостоятельные модели. Среди них — обтекаемый грузовик ЗИС. Незадолго да начала Великой Отече­ственной войны был освоен серийный выпуск малолитражки — авто­мобиля «КИМ» (Коммунистический интернационал молодежи). Ди­зайнер автомобиля — В. Бродский — создал единый скульптурный кузов с утопленными подножками, обтекаемыми обводами. О родстве с «Фордом» напоминал серый цвет кузова и общий силуэт автомобиля. Символом же послевоенного автомобильного дизайна, полностью оригинальным и самостоятельным образцом стала «Победа», проек­тирование которой завершилось в 1943 г. Специалисты считают, что художник В. Самойлов не только подвел итог предыдущему зарубеж­ному и отечественному развитию обтекаемых форм, но и сделал эсте­тическое открытие, создав убедительный каплеобразный силуэт авто­мобиля с почти полностью утопленными в корпус крыльями. Силуэт этот возродился уже в 1980—1990-е гг. в различных модификациях ав­томобилей с кузовом типа «хэтчбэк».


 


Уникальные объекты: «Максим Горький» и ОСГА-25

В 1934 г. газеты опубликовали призыв писателей материально помочь строительству гигантского агитсамолета «Максим Горький». Гонора­ры и сбережения предлагалось перечислять на специальный счет.

Самолет «Максим Горький» по конструкции представлял собой ва­риант военного транспортного самолета АНТ-20. Фюзеляж и крылья были склепаны из гофрированных листов дюралюминия. Такая тех­нология не позволяла сделать поверхности сложной двоякой кривиз­ны. Для повышения мощности и увеличения подъемной силы, кроме имевшихся шести двигателей конструкции А.И. Микояна в крыльях, на корпусе было установлено еще два.

«Максим Горький» был наполнен совершенно уникальным обору­дованием, разместившимся на площади около 100 кв. м: автоматиче­ская телефонная станция, портативная типография, пневматическая почта, кинопроектор и складной экран размером 4,5x6 м (при уста­новке он служил одновременно и радиомачтой). Была своя киносту­дия, не говоря уже о буфете, умывальниках, душевых, туалетах.

На фотографиях интерьера видны многие из этих технических де­талей — телефоны, радиостанция, легкие металлические кресла. Даже для скатертей на столах выпускники текстильного факультета ВХУТЕМАСа придумали особый, «авиационный» орнамент.

Самолет потерпел катастрофу во время воздушного парада над Москвой в мае 1936 г.

Второй самолет-гигант, построенный по тому же проекту, перево­зил пассажиров по маршруту Москва—Ялта до начала войны.

Еще в 1920-е гг. при Автодоре — добровольном обществе содейст­вия развитию автомобилизма и улучшению дорог в РСФСР — был со­здан специальный проектно-конструкторский отдел строительства глиссеров и аэросаней.

В середине 1930-х гг. под руководством главного конструктора В. Гартвига началось проектирование гигантского пассажирского глиссера-катамарана ОСГА-25. В создании проекта принимал участие и выпускник ВХУТЕИНа В. Мещерин. Как дизайнер он проектиро­вал салон, кресла, светильники, суперграфику, элементы фирменного стиля, киоски для продажи билетов. В композиции салона облицовки секций, из которых собирался корабль, подчеркивались вертикаль­ными членениями. Кресла были весьма динамичны по своему обли­ку — сложная кривая трубчатого металлического каркаса как бы взви-


13-4651


194


Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...


Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.



 


       
   
 
 

ПЛМССС0 — ЖСПОЕСС

te

Рис. 51

В. Мещерин. Боковой вид, план и разрезы глиссера-катамарана ОСГА-25. Главный конструктор судна — В. Гартвиг. 1937

валась вверх и опоясывала сиденья, создавая одновременно ощуще­ние безопасности и защищенности.

ОСГА-25, несмотря на значительные размеры (24 м в длину и 12 — в ширину), имел компактную и цельную форму. Проектировщикам удалось зрительно объединить сложную конструкцию катамарана, выделив смотровой салон в передней части между поплавками, где и размещалась основная масса пассажиров. И мост, и поплавки выгля­дели как единый ансамбль. Плавная параболическая линия очерта­ний верхней палубы начиналась в кормовой части и как бы охватыва­ла весь корпус судна (рис. 51).

К 1938 г. постройка была завершена. Глиссер курсировал на пасса­жирской линии Ялта — Севастополь. Он мог перевозить до 150 пасса­жиров со скоростью 80 км/час.

Быт и городской дизайн

В довоенных художественных фильмах часть действия обязательно происходила на улицах, в основном летом, чтобы показать, насколько прекрасен облик социалистических городов, насколько они удобны для жизни. Городская среда в идеале представлялась парком — с белы­ми деревянными эстрадами и беседками в форме классической архи­тектуры, скамейками и непременными статуями девушек с веслом.

Желание городских властей благоустроить город реализовалось ар­хитекторами и дизайнерами в серии проектов летних кафе с балюст­радами и навесами, отдельных образцовых проектах торговых киос-


ков. Проектирование летних кафе требовало известной изобретатель­ности, поскольку оборудование должно было быть легким, складиру­емым, дешевым.

Как дизайнерские произведения уживались в перенасыщенной декоративными и изобразительными элементами среде — показыва­ют выставки второй половины 1930-х гг. Прежде всего речь идет о тщательно готовившихся экспозициях на международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), для которых создавались доро­гостоящие павильоны со скульптурой на крыше — «Рабочий и Кол­хозница», «Рабочий со Звездой». Внутренняя отделка включала все виды изобразительного и прикладного искусства: роспись стен, вит­ражи, мозаику, лепные барельефы, гигантские фотопанно, скульпту­ру, керамические вазы и т.д. Здесь, так же как в Париже в 1925 г., бы­ло своего рода единство экспозиции. Однако задача была другой — не столько показать демократический функциональный срез жизни, сколько поразить воображение богатством и мощью. Вкрапления техники в этих экспозициях имели уже меньшее значение, чем собст­венно сам фасад. По тому же пути развивалось и оформление главной экспозиции страны — Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, открывшейся в 1939 г. и претерпевшей за свою историю несколько трансформаций.

Молодежная мода 1930-х гг. складывалась под влиянием спортив­ных парадов, спартакиад и физкультурного комплекса зачетов на зна­чок «Готов к труду и обороне СССР» (ГТО).

Несмотря на очевидные достижения в создании уникальных объ­ектов, профессия дизайнера в 1930-е гг. развивалась как бы в скрытой форме. Стране были известны имена актеров, писателей, ученых, изобретателей, летчиков, иногда — художников и архитекторов, в то время как дизайнеры оставались в тени. Они не имели собственной профессиональной организации по типу Союза художников, компо­зиторов или писателей. Если в 1920-е гг. существовали неформальные объединения («Группа конструктивистов», Левый фронт искусства, «Октябрь», частично дизайнеры сотрудничали с объединением архи­текторов «ОСА»), члены которых создавали оригинальные проекты, вырабатывали направления развития дизайна, то в следующее десяти­летие дизайнеры оказались распылены и вынуждены были специали­зироваться по отдельным отраслям промышленности.



Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...


 


Вопросы и задания

1. Назовите характерные особенности стиля 1930-х гг. в советском дизайне.

2. Какую роль сыграли уникальные технические объекты в истории совет­
ского дизайна?

3. Проанализируйте особенности концепции городского пространства
1930-х гг.

4. В чем заключалась роль агитационно-политической функции дизайна в
промышленных изделиях?

5. Представители каких профессий работали в сфере дизайна 1930-х гг.?

Литература

Воронов Н.В. Российский дизайн. М., 2001. Т. 2.

Гранин Д.А. Ленинградский каталог. Л., 1986.

Лаврентьев А.Н., Назаров Ю.В. Дизайн и советское общество // Проблемы дизайна—2: Сборник статей. М., 2004.

Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. Раздел III, гл. 3.







Дата добавления: 2014-10-22; просмотров: 1877. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.015 сек.) русская версия | украинская версия