Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА




Два недиатонических (хроматических) аккорда употребляются столь часто, притом без всякого ощущения выхода за пределы то­нального круга, что кажутся более прочно встроенными в ряд самых активных центростремительных гармоний, чем, например, парал­лельное трезвучие, диатонически наиболее близкое тонике. Это — двойная доминанта и неаполитанский секстаккорд. Выразительное расхождение между силой тяготения к тонике и недиатоничностью позволяет предполагать, что европейская тональность уже изначаль­но не была связана с ограничением строгой семиступенной диатони­кой и была основана не на этом, в сущности модальном, принципе, а на совершенно инородном по отношению к модальности — на чисто тональном. К уже цитировавшейся асафьевской идее сущности евро­пейского единого лада (а этот динамичный европейский лад и есть функциональная тональность) следует прибавить динамичную связь трех фундаментов. Получится, что европейский лад с его двумя наклонениями един и сущностью его является усиливающее сочета­ние динамизма тональных функций аккордов с динамикой остро входящего вводнотонового тяготения.

Схематически это выглядит следующим образом:

♦ глубинный остов лада — тональный фундамент с вводным полу­тоном (пример 193А);

♦ два наклонения диатонического рода — лад низких (ступеней) и лад высоких (пример 193Б);

♦ расширение диатоники — обычные два смешения ладов (при­мер 193В; особенно важна роль гармонического минора);

♦ наконец, следующее далее расширение тонального круга — вве­дение симметрично расположенных вверх и вниз от фундамен­тальной тонической квинты двух характерных звукоступеней: в4 и н2 (пример 193Г), суммарно складывающиеся в тритон к тоническому остову и при этом сохраняющие вводнополутоновый характер к его звукам (восходящий полутон к верхнему и нисходящий к нижнему; пример 193Д).

«Краями» тональной системы натурального строя в4 и н2 явля­ются потому, что заполняют уже все 12 звукоступеней и с поправ­кой на (теперь) пифагорову комму дают при дальнейшем движении по квинтам энгармонические совпадения (fis = ges и т. д.); от энгар­монизма же начинается ряд принципиально новых явлений в гармо­нии (см. главу 8).

Как и два основных наклонения, оба краевых тона обладают ярко выраженным модальным характером: в4 — лидийским, н2 — фригийским. Укрепившееся в литературе на русском языке обозна­чение одной из связанных с краевыми звукоступенями гармоний как «неаполитанской», хотя и вполне обосновано заслугами видней­шего представителя неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти во введении этой гармонии в широкий композиторский обиход, все же не кажется оправданным. И не только потому, что, например, И. С. Бах, младший современник неаполитанца, дал ис­ключительно впечатляющие образцы «неаполитанской» гармонии (причем отнюдь не в Итальянском концерте, а в Пассакалии для органа, в обоих «Kyrie» из мессы h-moll, в прелюдии es-moll из I тома ХТК), но прежде всего из-за того, что, с теоретической точки зрения, эта гармония происходит от фригийской окраски наиболее характеристического из составляющих ее тонов. Поэтому вернее все­го было бы переменить «географию названий» и именовать гармо­нию фригийской секунды — фригийским секстаккордом, фригий­ским трезвучием, фригийским септаккордом (чешские теоретики, например, называют этот аккорд frygicky akord).

Но если название фригийской (неаполитанской) гармонии — в некоторой мере условность и категорически настаивать на нем едва ли целесообразно, то функциональное ее объяснение требует одного решительного исправления давней теоретической ошибки. Речь идет о трактовке фригийской субдоминанты как гармонии альтерирован­ной. Ошибка состоит в том, что никогда, за редчайшими исключени­ями (можно указать, например, на случаи такого рода в «Вальсе-фантазии» Глинки, во вступлении — такт 56 — к «Сотворению мира» Гайдна, в I части Фантастической симфонии Берлиоза), фригийская гармония не возникает альтерационным путем.* Сущность ее — в принадлежности к фригийскому ладу. И исторически эта гармония возникла в минорном ладу, которому чрезвычайно близок фригий­ский (особенно аккорду °S). Нередко фригийский оттенок ощутим и после ухода от нее в звуки тоники (например, в кадансе «Сентимен­тального вальса» Чайковского или «Застольной» из «Травиаты» Вер­ди). Особенно выразительно отрицается альтерационное происхож­дение неаполитанской гармонии, когда н2 ведется вверх — в 3 (Лист, «Мыслитель», кода).

Наиболее естественное объяснение «неаполитанской» гармонии — секста (малая) при субдоминанте в миноре; эта же трактовка осве­щает и ее исторический генезис. Но °S6> и есть математически точная гармоническая мотивировка фригийской секунды: 1 - н2 = 1 - 16/15 (a 16/15 в квинто-терцовой системе есть произведение 4/5 · 4/3). Следо­вательно, гармоническая функция н2 — нижняя (большая) терция к субдоминанте (либо субдоминанта к нижней терции): °S = 1 · 4/3; м. 6 от °S (= б. 3 вниз) = 4/3 · 4/5 = 16/15·

* Это подметил В. О. Берков (см. в кн.: Гармония и музыкальная форма. М., 1962).

(Аналогично нижний полутон 15/16 есть верхняя большая терция).

Поэтому и нотировать «неаполитанскую сексту» надо не указа­нием на понижение сексты (°S6>), a связывая с фригийским ладом. Однако так как прямое обозначение фригийской ступени «phr.» слиш­ком громоздко, то вполне можно воспользоваться традиционным термином «неаполитанский», взяв от него первую букву: °Sn или проще — Sn (так нотирует X. Грабнер). Соответственно, тональность или автономное трезвучие нII обозначается: N.

Двойная доминанта находится в другом положении. Не имея хода в4 - 3 и не будучи основным тоном, звук в4 не требует указа­ния на лидийский лад (понятно, что в DD без примы, например, в fis а с es, звук fis не является основным тоном).

Вводнотонность краевых тонов — и восходящая (как терция вверх от верхнего из тонов фундаментных квинт, то есть 9/8 · 5/4 = 45/32, см. схему в примере 193Г), и нисходящая (как терция вниз от ниж­него из тех же тонов) — непосредственно связана с тональным яд­ром (фундаментные квинты) и поэтому не может рассматриваться как следствие альтерации или отклонения. Краевые (хроматические) тоны не принадлежат к диатонике, они выходят за пределы, очер­ченные «добрыми старыми» модальными ключевыми знаками то­нальностей, но, по существу, не являются «хроматически производ­ными». Они просто дальше отстоят от центра, чем прочие. В этом смысле и в4, и н2 столь же натуральны, как при том же центре лады лидийский и фригийский. (Отметим, что натуральными могут быть и недиатонические лады — например, гемиольные.) Но систе­му, в которую они входят, нельзя считать «двенадцатиступенной диатоникой». Диатоника, хроматика и другие интервальные роды — категории звукорядные, модальные. Мы же имеем дело здесь с рас­ширением тональности, идущим через диатонику, миксодиатонику, хроматику, энгармонику. С достижением «краев» — несомненно хро­матических звукоступеней в4 и н2 — мы получим 12-звучную то­нальность, а не «12-ступенную диатонику». Хотя под «звуком» мы подразумеваем звукоступень, система не может называться «12-ступенной», потому что в гармонии центральная категория — аккорд, созвучие, а не отдельный звук (как это естественно для модально­сти), и у нас еще впереди расширение тональности за счет аккордоступеней (обычно и считаемых в гармонии как V, II, VI и т. д.), то есть за счет звукоступеней = основных тонов аккордов. Нельзя на­зывать это и «12-ступенной модальностью», так как в гармонии система не модальная, а тональная.

Применение DD и Sn обнаруживает некоторые важные особенно­сти функционирования тональных гармоний. Если фригийский секст­аккорд °S6> есть видоизменение °S и поэтому не дает нового фунда­мента сверх основных трех (ГЭ), то DD в ее типичном виде (напри­мер, в начале сцены гадания Марфы из «Хованщины» Мусоргского) именно вводит новый (четвертый) фундамент — на 2. Обороты типа Т—DD—D—T в нашей тональности безоговорочно относятся к сфере

одного центра (например, в начале темы «Вальса-фантазии» Глин­ки). Возникает вопрос, с учетом наличия четырех звуков в тональ­ном ядре (4-1-5-2) и неустранимой из тональности коммы как раз на 2 (10/9 и 9/8): не является ли DD четвертой из основных, цент­ральных функций? Если понимать под функцией фундаментальный основной тон, то да, является. Однако функцией мы называем тип отношения, а не просто наличие функционального фундамента. По­этому существуют только три тональные функции: устоя лада (тони­ка), тяготеющей к нему верхней квинты (доминанта) и нижней (суб­доминанта). Как существует лишь два направления действия — низ и верх, так возможны лишь два качественно различных, противопо­ложных по смыслу гармонических отношения к третьему, принима­емому за точку отсчета. Следовательно, всего только три. Что же такое DD? Это активное действие вниз, к доминанте; следовательно, по типу это доминанта. Наличие же еще одного фундамента, чет­вертого, говорит лишь о расширении тонального круга (наподобие побочной доминанты). Вместе с тем чрезвычайная близость хода DD-D-T к внутридиатоническим последованиям (+Sp-D-T; S6-D-T), совершенно не отличающегося от них по комматическим колебани­ям и представляющего собой в сущности всего лишь хроматизиро­ванный вариант диатонических,* выделяет оборот DD-D из прочих хроматизированных и сближает его с простотой диатонических. Воз­можно, это связано также и с тем, что в самой тонической квинте есть фундамент доминанты.

Одновременно описанные особенности показывают вообще особо­го рода близость доминантовой гармонии к тонической, доминанто­вой тональности к тонической и т. д. Двойная доминанта, конечно, относится к гармониям, расширяющим сферу тональности (дости­жение более далекого звука без выхода за орбиту притяжения к тонике), но это минимальное расширение, так что сама гармония DD занимает какое-то промежуточное положение между тональным яд­ром и поясом расширения. Это положение DD в ладу отражает так­же одну из особенностей диатонического (в миноре — миксодиатонического) звукоряда — «разомкнутость» его краев в тетрахорде [5-]в6-в7[-8], см. с. 297-301. Мелодически эта интонация относит­ся к ядру системы, аккордо-гармонически — дает «четвертый фун­дамент».

Сходна роль редко употребляемой гармонии двойной субдоми­нанты (SS), то есть S к S (например, в ходе гармонии ).

«Двойное применение» связано с указанной двойственностью фригийской гармонии; определяющим является ее отношение к ос­новному тону: в одном случае фундаментальный тон подавляет при­му терцового ряда, в другом — нет (пример 194).

* «Двойное применение» аккордов с в4 (со звуком fis в C-dur) — как DD и как альтерированной S (Чайковский, 6-я симфония, I часть, побочная тема: Т — всп. S6<1< — Т) — очевидно, хроматическое дублирование «двойного применения» диато­нических гармоний S6 как IV и как II (по Рамо).







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 537. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.006 сек.) русская версия | украинская версия