Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Контрольные функции зодчего и мастеров-каменщиков в средневековой Европе




Период со второй половины XII —начала XIII в. стал для европейской ар­хитектуры переломным. Быстрое развитие ремесел и торговли, бурное стро­ительство монументальных зданий и сооружений в городах привели к росту политической и культурной деятельности. Это, в свою очередь, сказалось на повышении профессиональной квалификации мастеров-строителей и совер­шенствовании строительной техники. Строительная деятельность постепенно выходит из-под опеки монастырей и становится уделом профессиональных стро­ителей, скульпторов, художников, объединявшихся в цеховые организации.

Центром нового строительного искусства становятся северные районы Франции - - Иль-де-Франс, Пикардия, Шампань -- с главными городами: Парижем, Амьеном, Реймсом. Именно здесь зарождается новое стилевое на­правление в архитектуре, получившее впоследствии название «готика», кото­рое затем приобрело популярность в Германии и распространилось на другие страны и континенты.

Проследить эволюцию строительных методов, конструктивных систем и приемов их регулирования в процессе развития готики, с тем чтобы понять, каким образом осуществлялось управление в развитии этого стиля, наиболее целесообразно на примерах городских соборов, ставших культовыми и обще­ственными центрами городов.

Наиболее характерными чертами готики являются вертикальность компо­зиции, стрельчатая арка, сложная каркасная система опор и ребристый свод.


Основными конструктивными элементами готического сооружения явля ются арочные ребра сводов — нервюры; вертикальные опоры сводов, вынесен ные наружу, — контрфорсы; наклонные элементы в виде полуарок, соединя ющих опоры сводов с контрфорсами, — аркбутаны (рис. 1.40, 1.41).

При устройстве нервюрных сводов стена все более теряла свое значение для устойчивости свода и увеличивалась роль контрфорса. В однопролетны? зданиях и вертикальные, и горизонтальные нагрузки могли восприниматься контрфорсом. В 3 — 5-нефных базиликах архитектор должен был отделить контр­форсы от опор среднего нефа и в качестве соединительного элемента ввести наклонную конструкцию-полуарку -- аркбутан, которая передавала усилия распора от нервюр главного свода на контрфорс.

Серьезные архитектурно-строительные достижения мастеров готики по­зволяют предполагать, что уже в этот период существовали совершенные тех­нические методы возведения зданий и убедительные теоретические разработ­ки. Сохранившиеся источники дают основания говорить о наличии опреде­ленных методов расчета размеров отдельных конструкций и здания в целом. Существовали строительные правила, писались трактаты по сводостроению, преимуществам различных строительных материалов и другим вопросам стро­ительного искусства.

Сохранились источники, повествующие о назначении размеров конструк­ций в соборах с учетом не только обычных нагрузок, но и сотрясения от колокольного звона, создающего специфические вибрационные нагрузки.

В определении формы сводов и толщины опор широко использовался гра­фический метод на основе геометрических построений. Особый интерес в этом отношении представляет сохранившийся альбом рисунков известного фран-

Рис. 1.40. Схема построения субструкции готического собора 74


цузского архитектора В. д'Оннекура, принимавшего участие в строительстве Реймского собора. В частности, представляют интерес его описания графиче­ских методов построения готических арок и сводов, определения толщины конструкций и ряд других приемов использования геометрических законо­мерностей в проектировании и строительстве крупных зданий и сооружений. «В готической архитектуре возведению здания обычно предшествовал про­ект. Если до этого, в романский период, строители удовлетворялись схемати­ческим наброском с размерами, фиксирующими общие пожелания заказчи­ка, то проект готического сооружения, как об этом свидетельствуют сохра­нившиеся материалы по строительству Страсбургского и Кёльнского собо­ров, уже представлял собой выполненные на больших листах пергамента чер­тежи, на которых сравнительно точно были определены основные конструк­тивные и архитектурные элементы здания» [12].

Средневековые каменотесы с их необычайным чутьем статики и великолеп­ным воображением смело конструируют и возводят большие по площади и высоте здания, которые постепенно, по мере развития готики, становятся мак­симально облегченными, превращаясь по существу в каркасные сооружения. Такая каркасная система и ее непременный элемент — ребристый свод -являются основой готической архитектуры. Готика стала единственным сти­лем, создавшим совершенно своеобразную систему, форм и новое понимание организации пространства в объемной композиции. Поняв, что готический свод может быть намного совершеннее массивного и тяжелого романского, архитектор принимает решение внести такие изменения в конструкцию сво­да, которые способствовали бы четкому распределению усилий на ребра и полотно-распалубку.

Полтора столетия упорной работы по совершенствованию конструкции ребристого свода закончились торжеством этой идеи. Принятие решения об изменении конструктивной структуры здания и последующее управление все­ми процессами, связанными с реализацией этого решения, послужило осно­ванием для дальнейшего формирования готического стиля в европейской ар­хитектуре.

Здесь четко проявилась роль архитектора как специалиста, управляющего развитием не только архитектурных форм, но и направлением развития кон­струкций. Из ребер, выложенных с помощью кружал, он делает опорные эле­менты, образующие достаточно упругий каркас; пилон становится основной внутренней опорой, которая несет ребра и передает нагрузку от них на фунда­мент (рис. 1.41).

Примерами таких сооружений могут служить собор в Реймсе, собор в Шар-

тре, кафедральный собор в Амьене и др.

С точки зрения организации и управления развитием идеи создания собо­ра, его проектированием и строительством наиболее славную страницу в ис­тории готики представляет Нотр-Дам де Пари, с легкой руки Виктора Гюго известный всему миру, как собор Парижской Богоматери.

В 1163 г. на небольшом островке Сите посреди р. Сены король Людовик VII и папа Александр III заложили первый камень в фундамент собора. Так нача­лось его строительство, длившееся более 150 лет.

Самое удивительное в этом сооружении то, что все первоначальные идеи и задумки авторов были осуществлены в камне, скульптуре, живописи и потря-


:r

L

:

\

|

Рис. 1.41. Система конструктивных форм и новая организация пространства объемной

композиции в готике:

а — варианты решения конструкции, принимающей на себя распорные усилия (аркбутаны);

б — фрагмент фасада собора в Реймсе; в — стрельчатый крестовый свод, его несущие элементы

(нервюры) и возведение свода по деревянным кружалам

сающей объемно-планировочной композиции, которая восхищает человече­ство до сих пор и делает его одним из самых значительных сооружений готики (рис. 1.42).

Имеется немало документальных подтверждений того, что основная архи­тектурная концепция этого собора передавалась зодчими из поколения в по­коление, сменяя друг друга в течение всего срока его строительства.

• История собора Парижской Богоматери может служить примером после­довательной преемственности методов и приемов организации проектно-стро-ительных процессов по созданию крупных архитектурных объектов, имеющих общенациональное значение. Здесь удивительным образом сочетаются прак­тически все элементы качества архитектурного объекта, начиная от его соци-76


с

альной значимости, функционального соответствия, технической новизны, эстетического совершенства.

В средневековом городе собор всегда являлся центром общественной жиз­ни. Около него и внутри него проходило множество политических актов, уве­селительных мероприятий и общественных процессов, поэтому собор Париж­ской Богоматери с окружающей его небольшой площадью изначально был задуман как центр города, где могли бы разместиться все 10 тыс. парижан (столько насчитывало население города в то время, когда зодчий, предполо­жительно Морис де Сюлли, приступил к разработке проекта собора).

Широкая лестница в 11 ступеней на западной стороне собора вела к порта­лам, которые как крепостные амбразуры, сужались, углубляясь в толщину стены.

Это три главных входа в собор, по сторонам каждого из которых стоят скульптуры, высеченные из сероватого гранита. Над входными порталами вдоль всего фасада протянулся зубчатый карниз с нишами, в которых размещены каменные скульптуры 28 французских королей. Над этими фигурами — высо-

Рис. 1.42. Главный фасад собора Нотр-Дам де Пари (собора Парижской Богоматери).

Архитектор Морис де Сюлли


кие узкие окна, а между ними — огромное центральное окно-розетка в виде круглого цветного витража диаметром около 13 м.

Высоко над окнами на тонких колонках устроена ажурная галерея, укра­шенная огромным количеством фантастических фигур. Это химеры — аллего­рическое воплощение человеческих грехов. Виктор Гюго в книге «Собор Па­рижской Богоматери», описывая их, говорит, что они «немы, как души мерт­вых, и страшны, как тени ада».

Внутреннее пространство собора — это царство вертикальных линий, строй­ных столбов каркаса, соединенных стрельчатыми арками. Здесь все подчинено стремлению вверх, к небу, и это стремление подчеркивается полным отсут­ствием стен, которые заменены каркасом из соединенных арками столбов, распределяющих все внутреннее пространство на пять нефов.

Средний неф выше и шире остальных (его высота равна 35 м). Посередине главный неф пересечен другим нефом такой же высоты и ширины, образуя пространство, имеющее в плане форму католического креста.

Еще одним классическим образцом зрелой французской готики считается собор в Реймсе. Так же как и Нотр-Дам де Пари, этот собор возводился в течение двух веков целой плеядой зодчих и ремесленников. Тем не менее фран­цузские историки называют в качестве основных авторов этого грандиозного сооружения Жана д'Омбре, Готье де Реймса, Бернара де Суассона.

Несмотря на то что в конечном итоге удалось возвести лишь две башни из пяти, задуманных изначально, и эти башни оказались незавершенными (без шпилей), собор в Реймсе стал самым высоким во Франции. Обилие трудив­шихся над собором зодчих не лишило его первоначальной идеи трехнефной базилики, пересеченной трехнефным трансептом. Большое количество стрель­чатых арок, треугольных фронтонов и пирамидальных острых шпилей «вытя­гивает» все сооружение ввысь.

Высота его башен равна 80 м. Собор украшен тысячами рельефов, что дало основание называть его царством скульптуры. Высокую стрельчатую арку глав­ного портала венчает фигура Богоматери, которой посвящен собор. Второй ярус главного фасада занимает ставшая традиционной для сооружений по­добного рода Галерея королей. Растительный узор капителей колонн, впервые примененный в Реймском соборе, впоследствии стал обычным в других готи­ческих постройках Европы.

Но самым удивительным с точки зрения затрат времени на сооружение является создание Кёльнского собора, строительство которого было начато еще в 1248 г. Еще и сегодня на площади около собора можно увидеть бытовку строительной конторы, ведущей работы по достройке и реконструкции от­дельных частей сооружения.

В XIII в. Кёльн был одним из самых богатых и могущественных городов Германии и его гражданам хотелось по примеру Парижа, где уже был соору­жен собор Нотр-Дам де Пари, иметь свой кафедральный собор, масштабы которого могли бы затмить все, что было создано до этого. Были собраны необходимые средства, приглашены архитекторы (к сожалению, их имена остались неизвестными) и объявлены основные требования, которые город предъявил к созданию этого сооружения.

Строительство собора началось с возведения хора, который с самого свое­го возникновения рассматривался как чудо архитектуры и строительного ис-


I

кусства. Это было действительно величественное сооружение, длина которого составляла 41 м, ширина — 45 м, высота среднего нефа — 43 м. Окна верхнего ряда высотой 17 м были выполнены в виде витражей из цветного стекла.

Однако в XV—XVI вв. строительство собора практически прекратилось. Причин тому было много. Прежде всего, это войны, полыхавшие по всей Европе, сопровождавшие эти войны эпидемии и, как следствие,' — недоста­ток средств на такое грандиозное строительство. Но основной причиной дли­тельного перерыва в строительстве собора явилось то, что в этот период «за­колебалось» само средневековое мировоззрение. И только в самом конце XVIII — начале XIX в. новая оценка готики пережила свой взлет, что и привело к возобновлению строительства Кёльнского собора.

История создания Кёльнского собора не завершена и в настоящее время, хотя в нем хранятся многие сокровища архитектуры и искусства, которые трудно перечислить и дать им оценку. Это и такие памятники средневекового искусства резьбы по^ереву, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, глав­ный алтарь, множество скульптурных фигур на ограде хора. Особое восхище­ние вызывают окна-витражи в галерее хора и в боковой капелле, окна Трех королей и многие другие элементы художественного оформления (рис. 1.43).

Все эти ценности являются лишь дополнением тех гениально выполненных элементов архитектурных и конструктивных решений в виде стрельчатых дуг потолочных сводов, линий арок, совершенных в Своих пропорциях, оконных проемов, излучающих сквозь высоко вознесенные витражи мягкий свет, со­здающий какое-то особое внутреннее состояние умиротворенности и припод­нятости одновременно.

До сих пор наше внимание акцентировалось лишь на архитектуре отдель­ных уникальных зданий средневековых городов, обычно имеющих решающее значение в формировании городских ансамблей. Однако если рассматривать проблемы управления архитектурными проектами комплексно, то на первый план выступают вопросы эстетического формирования городских ансамблей,

Рис. 1.43. Примеры конструктивного решения и декоративного оформления главных

порталов готических соборов:

а — городской собор в Кёльне (1248 г.); б — дворцовая церковь в Хемнице (1514 г.); в -

городской собор в Фермо (1348 г.); г — севрный портал городского собора в Питерборо (XIII в.);

д — кафедральный собор в Кёльне (декоративный фронтон с ажурным шпицем)


а здесь огромная художественная роль принадлежит рядовой застройке, кото-1 рая не только служила основой архитектурной ткани любого города, но и являлась в ряде случаев единственным средством достижения художественно­го эффекта.

Рассматривая тот или иной объект готической архитектуры, мы, как пра­вило, уделяем внимание общим, габаритным соотношениям массы самих зда- j ний и окружающего их пространства, а также тем приемам и методам, кото­рые применяли зодчие, чтобы добиться нужного (заданного заказчиком) эф­фекта. В этом смысле важно заметить, что средневековый зодчий для достиже­ния стоящих перед ним художественных задач широко использовал единые приемы для решения уникальных зданий соборов, ратуш и окружающей ря­довой застройки.

В этих целях использовались родственные по своему характеру архитектур­ные детали (карнизные тяги, оформление дверных и оконных проемов, весь строй членений фасадов зданий), так же как и их цвет, фактура и текстура строительных материалов.

И хотя сейчас (за редким исключением) трудно назвать имена авторов многих выдающихся сооружений этого периода, можно с полной увереннос­тью говорить о том, что реальными создателями рядовой городской застройки были мастера каменного дела, скульпторы, кровельщики, столяры, кузнецы, золотильщики и другие ремесленники, объединявшиеся в артели под руко­водством наиболее опытного мастера, как правило, владеющего несколькими из этих специальностей и являющегося автором проекта. Эти же специалисты выполняли и контрольные функции в процессе строительства, а команда стро­ителей под их руководством работала подобно спевшемуся хору, результатом чего и были те сооружения, которые еще и сегодня вызывают восхищение.

Творчество средневекового зодчего в известной мере можно уподобить творчеству скульптора, который практически никогда не пользуется предва­рительно составленными чертежами, а непосредственно создает в объемных формах то, что он задумал. Средневековые архитекторы, несомненно, пользо­вались иными методами, чем их потомки, которые начиная с эпохи Возрож­дения стали применять архитектурное проектирование, основанное на гео­метрии, ортогональных проекциях и правилах перспективы.

«Средневековые мастера как бы «лепили» город в натуре, однако это было не бессознательное творчество. Анализ средневековых ансамблей показывает, что даже в самых, казалось бы, наиболее беспорядочных планировочных си­туациях присутствует логика, обнаруживается глубокое понимание компози­ционных законов, видна направляющая рука зодчего. Так, выбор мест для строительства замков, монастырей и соборов всегда оказывается безупречным как по стратегическим, так и по бытовым и эстетическим соображениям.

Сложные ансамбли средневековых соборов, замков, монастырей, площа­дей и тем более города в целом складывались постепенно, исторически. Их художественная гармоничность объясняется не наличием предварительного замысла, а умением средневековых мастеров достраивать и перестраивать ра­нее заложенные здания, выполняя или сознательно развивая первоначальную идею на основе творческой преемственности.

Говоря о творческих методах средневековых архитекторов, необходимо
на первое место поставить преемственность, которая являлась основой их
80 , I


художественного мышления. Действительно, в условиях, когда ограничен­ность экономических возможностей вынуждала растягивать строительство больших соборов и ратуш на десятки и сотни лет, в строительстве прини­мало участие несколько поколений архитекторов. Темпы возведения зда­ний были настолько медленны, что одному архитектору за всю его жизнь фактически удавалось либо заложить здание и вывести его фундамент, либо поднять кладку стен на несколько метров, либо завершить колокольню, начатую до него.

Естественно, что творчество мастера, пришедшего на смену своему пред­шественнику, целиком было подготовлено работой последнего. Не считаться с замыслом предшествующего мастера он не мог. Следовательно, строитель­ство гигантских соборов, ратуш и, особенно, ансамблей площадей, монасты­рей и замков являлось школой, воспитывающей в архитекторах чувство бе­режного отношения к идеям и реальным ценностям, созданным предыдущи­ми поколениями.

Помимо этого были и другие причины, воспитывавшие в архитекторах метод преемственности, являвшийся одной из сторон их высокой трудовой творче­ской морали.

В условиях, когда средневековая Европа была разделена на множество мел­ких феодальных государств, город нередко целиком представлял собой то или иное карликовое государство. При таком положений любовь к родине в пред­ставлении уроженцев данного города переносилась на этот город. Архитекто­ры любили свой город, отождествляя с ним отечество, и работали не только ради денег и личной славы. В своих произведениях они отдавали себя родному городу, т.е. отечеству, исполняя в своем творческом труде великую миссию гражданина. В конечном счете это и приводило к достижению того высокого художественного уровня, которым обладают средневековые европейские го­рода» [5].

Необходимо отметить также и вопросы организации архитектурно-строи­тельного дела средневекового периода развития архитектуры, которая остави­ла заметный след, повлиявший на дальнейшее развитие мирового зодчества.

В монастырском строительстве, когда стройка велась под строгим надзором и управлением церкви, комплекс строительных работ входил в организаци­онные функции заказчика.

На это указывает то обстоятельство, что монастырь или приход выделял на эти цели специальную группу людей с четко определенными админист­ративными, организационными, кадровыми, снабженческими и другими функциями, совокупность которых вполне покрывала все должностные обя­занности проект-менеджера, выполнение которых строго контролировалось церковью.

Результатом подобной организации архитектурно-строительного дела яви­лось «оттеснение» архитектора с позиций первого лица в работе над создани­ем архитектурного объекта и выдвижение на эту роль нового творца — масте­ра-каменщика, способного работать по наитию, часто не обращая внимания на отсутствие проекта или хотя бы отдельного чертежа и создавая, тем не менее, произведения, которые вошли в сокровищницу мировой культуры.

Подобная практика, по-видимому, и привела к тому, что мастера-камен­щики получали от заказчика права на самостоятельную творческую работу,


тем более, что эти мастера обладали высокой профессионально-художествен-ной квалификацией.

Готика XV—начала XVI в. усиливает значение архитектора, и его положе­ние в обществе становится более прочным и привилегированным. Зодчий -МЕТР-Д'ЕВР во Франции, МАГИСТР в Германии -- приобретает извест­ность и власть, сравнимую разве что с властью архитектора в Древнем Егип­те, где наиболее известные из них удостаивались звания первого, или коро­левского, архитектора со всеми сопутствующими такому званию властными и имущественными полномочиями. Но чем выше поднимался архитектор по со­циальной лестнице, тем большая ответственность ложилась на его плечи.

Метр-д'евр во Франции фактически становится главным строителем, по­стоянно присутствующим на стройке, и лицом, ответственным за все измене­ния в архитектуре строящегося объекта, сроки его возведения, целесообраз-ность расходов и т. д.

Иногда в подобную структуру вносились изменения. Так, в Германии при строительстве Кёльнского собора была введена промежуточная должность БАУМАСТЕРА, который реализовывал все решения, принимаемые ведущим архитектором-магистром. Эта промежуточная фигура впоследствии трансфор­мировалась в должность, которая в России получила название прораба, обя­занности которого сводились к выдаче заданий рабочим, обеспечению их не­обходимыми материалами и инструментом и постоянному контролю качества выполняемых работ. В должности прораба нередко выступали и архитекторы, которые вначале принимали участие в проектировании. В таких случаях появ­лялось двойное авторство: архитектор-проектировщик и архитектор-строитель. Архитектор, когда он одновременно являлся и руководителем строитель­ства, получал возможность эффективно использовать и направлять таланты и умение своих сотоварищей по строительству: искусных мастеров-каменоте­сов, художников, резчиков по дереву, мозаичистов, ткачей и т.д. Каждый из них не только был простым исполнителем идеи архитектора, но, будучи хра­нителем старых традиций своего ремесла, активно, творчески относился к замыслу зодчего. Эти общие усилия, направляемые и регулируемые архитек­тором, породили и определенный стиль его работы как управляющего всем процессом создания проекта и его реализации в строительстве.







Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 1252. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.022 сек.) русская версия | украинская версия