Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Зерно спектакля и зерно роли




Два понятия, по определению Н. - Данченко ведут к сценическому воплощению образа: "зерно" и "куда направлен темперамент актера"- т.е. сквозное действие. Зерно определяет сущность образа, а сквозное действие - его основную целеустремленность. "Зерно"- это определение глубинной сущности человека, его "изюминка", главная характерная черта. "Зерно" спектакля - это эмоциональное ощущение сути произведения. Образное видение спектакля находится в зависимости от логической последовательности задач и действий в эпизодах. Зерно эпизода - главное в содержании развивающегося действия. Развитие действия зависит от четкой и ясной смены событий. Важно точно определить зерно спектакля и эпизода. Учение Н. - Данченко "о зерне"- ценнейшее открытие в театральной педагогике. Если "зерно" верно схвачено, оно обязательно дойдет до зрителя. "Зерно" раскрывает место образа в пьесе, это проверка всех сценических действий. "Зерно"- это квинтэссенция роли, ее сгусток, расширяясь, зерно вырастает в образ. Большую связь имеет режиссерская трактовка ролей с "зерном" роли и от этого зависит распределение ролей. При этом учитывается творческая индивидуальность актера, внутр . и внешн данные, степень актерского мастерства, сочетания актерских индивидуальностей между собой, сочетания голосов. Для Н.-Д основой театрального иск-ва является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать - куда направлен темперамент актера. Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа - заразительность. Направить свой темперамент - значит, проявить волю. В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, речь, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате внутренней жизни образа. Существует два пути актерской работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. "Зерно роли"- это такая особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах в новом качестве.

Билет 2
1. Специфические особенности сценического искусства.
Действие, Театр-искусство коллективное, Искусство синтетическое, Актер-носитель специфики театра, Драматургия-основа театра, Творческое взаимоотношение режиссера с актером, Зритель активный участник действия
Сиюминутность и неповторимость действия
Действие - основа сценического искусства. Составные части действия, оценка, пристройка, выбор приспособлений, воздействие. Действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженными во времени и пространстве. Неверно определённое действие даёт штампы. Действие за действие так и складывается линия роли. В театре не может быть главным только актер или осветитель. В театре каждый главный: без осветителя не будет света, и т.д., а так же без режиссера и актера не будет спект. Спект включает в себя не только игру актеров, но и песни, танцы, игру на муз. инструм. Поэтому считается что театр - искусство коллективное. Актер - гражданин, носитель прогрессивных идей, нравственности, красоты. Главное выразительное средство театрального искусства - актер. Все в театре выражается через актера. Актер вступает в непосредственный контакт с людьми, для которых данное произведение создавалось. Он первый переживает радость признания или горечь поражения. Профессия актера вторичная, она зависит от творчества писателя. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к жизненной теме и берет на себя обязат-ва в худ. форме раскрыть содержание произведения. Необходимо, чтобы пьеса увлекла, прежде всего, режиссера, а затем через замысел спектакля и весь коллектив. Без увлеченности невозможен целеустремленный творческий процесс. Драматургия, в свою очередь, обогащается театром, который, создавая спектакль, становится ее соавтором. Образуется взаимодействие, в котором исходная позиция принадлежит драматургии. В процессе творческого взаимодействия актер и режиссер должны разобраться чего они хотят. Если у них будут недопонимания, то хорошего спектакля не получится. Влияние зрит. зала на тв-во актера огромно. Во взаимодействии актера и зрителя существует единство противоположностей: притяжение-отталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд - зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен пробуждать в актере два вида волнения: творческое(бодрость, готовность раскрыться, сопереживание) и "актерское"(вредное, ведёт к зажимам, усиливанию голосового воздействия). Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но если спектакль "живет" - образуется душевная связь с залом. Общение на сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его. Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, "увядает", приходит в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает, приняв хорошие реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о задачах, и о сквозном действии образа, работает на публику. И та, и другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет чувство одиночества. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить. Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю. Тетра не кино, в театре нельзя перемотать действие назад, все происходит здесь и сейчас.


2. Гигиена роли.
Поскольку многие спектакли играются в течение длительного времени, возникает опасность заштамповывания роли. Предотвратить опасность, омертвления роли можно только заботясь о постоянном освежении творчества (гигиене роли). Она связана с тем, как актер готовится к выступлению, осуществляет настрой перед выходом на сцену, необходима духовная подготовка. Необходимо обратить внимание на органы чувств. Способность улавливать на сцене малейшие изменения в окружающей обстановке и в поведении партнера. Надо научиться пользоваться новыми раздражителями, это позволит сохранить импровизированное самочувствие при многократном повторении спектакля. Кроме случайностей возникающих по ходу спектакля новую пищу актеру дает сама жизнь. Перед началом тв-ва следует обновить киноленту видений, обогатить ее сегодняшним днем. Тренинг не заканчивается, он должен включать упражнения помогающие повторить готовую роль, без повторения вчерашних интонаций. Важно развивать новизну и первичность приспособлений при исполнении знакомых действий. Условием постоянного обновления творческого процесса работы над ролью является импровизация и импровизационное самочувствие. "импровизация", неожиданность (лат.) - сценическая игра, не обусловленная текстом и не подготовленная на репетиции. Импровизация как действие свободного творчества на заданную тему, создающую множественную вариантность. Актер - инициатор импровизации. Фундамент импровизации - это необходимость знаний и развитая фантазия и воображение. Импровизация дает свежесть и непосредственность исполнения. М. Чехов огромное значение отводил импровизационному самочувствию и был убежден, что театральное искусство есть постоянная импровизация. Это основа и вершина актерского мастерства. Актер свободен в приспособлениях, в красках, в подтексте. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств. Импровизация - способ борьбы со штампами. Задача профессионального воспитания по Е.Б. Вахтангову - "импровизационное выявление актера как творческое откровение через преодоление самого себя". Творческая самостоятельность актера и наличие инициативы - важные качества, необходимые для импровизации. Обновление киноленты видений, моментов восприятия и событий, пристроек к партнеру - это все помогает оживить роль. Так же во время восстановления спектакля нужно оживлять сверхзадачу.

Билет 3

1 Система К.С. Станиславского и ее значение в развитии сценического искусства.
Теория и практика искусства переживания нашла выражение в системе К.С. Станиславского - высшее достижение театральной культуры, оказавшее огромное влияние на сцен. иск-во мира. Основные законы и принципы системы:
1. Жизненная правда.2. Идейная активность искусства, нашедшая свое выражение в сверхзадаче.
3.Утверждение действия в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала сценического искусства.4.Органичность тв-ва актера.5.Творческое перевоплощение актера в образ. МХТ - творческая лаборатория развития и внедрения системы в практическую деятельность. Фундамент системы - это учение о сверхзадаче и сквозном действии. Система К.С.С.. помогает усовершенствованию внутренней и внешней техники актера для достижения подлинной органичности на сцене. Задача системы - овладение нормальным человеческим самочувствием и поведением, позволяющим мыслить, действовать и чувствовать на сцене по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует в реальной жизни каждый человек. Из своих мыслей, чувств, действий, тела и голоса актер должен создать образ - в этом смысл понятия "я в предлагаемых обстоятельствах роли". Цель внутренней техники - создание творческого самочувствия. Задача внешней техники: сделать тело актера податливым внутреннему импульсу, развитие голоса, пластической культуры, чувства ритма. Разделы системы:Внимание как психологический процесс. Внимание - это орудие добывания творческого материала. Значение наблюдательности в тв-ве актера и реж. Велико. Мускульная свобода. Мышечная свобода актеров важнейшее условие создания творческого самочувствия. Бывают зажимы в голосовом аппарате, в ногах, в спине, в плечах и др. Быть мускульно свободным значит целесообразно расходовать мышечную энергию. Чтобы устранить мышечные зажимы, можно сперва довести напряжение во всем теле до возможного предела, после чего сразу ослабить мышцы, и, наконец, вернуться к нормальному физическому состоянию.
Воображение и фантазия. Сценическое оправдание - мотивировка сценического поведения актера, его творческий характер. Воображение, фантазия, память. Разница между убедительным и формальным воспроизведением человеческого поведения. Виды воображения(мгновенное - инициативное, активное, пассивное ). Необходимость активного воображения на сцене (К.С. Станиславский). Значение воображения и фантазии в творчестве актера и режиссера велико.
Сценическое действие. Движение есть перемещение в пространстве. Действие - это деятельность, направленная к определенной цели. Внутреннее и внешнее действие. Взаимосвязь физич и психологич действия. Составные части действия, оценка, пристройка, выбор приспособлений, воздействие. Действие и противодействие. Сценическая задача - ряд действий образа, направленных к одной определенной цели. Три элемента сценической задачи: действие ("что я делаю?"), хотение ("для чего я это делаю?") и приспособление ("как я делаю?").Сущность игры: отношение к неправде как к правде (К.С. Станиславский). Сценическая вера как серьезное отношение к неправде, как к правде. Публичное одиночество.
Чувство правды и контроль. Если в жизни самоконтроль появляется когда мы что-то изображаем, то на сцене он присутствует всегда. Иногда чувство правды может мешать. Условия, мешающие правильному и свободному действию: усиленное ощущение зрителей, переигрывание; развитие чувства правды до истерики, потеря контроля над собственными чувствами; чувство правды сковывает волю (боязнь наигрыша); недоразвитость чувства правды (исполнитель не может самостоятельно заметить фальшь). Чувство правды - это способность актера сравнивать сценическое поведение с жизненной правдой.
Оценка и ритм. Объекты внимания у актеров на сцене очень часто меняются. Оценка - это отношение образа к явлению, факту, событию, предметам, возникающим на сцене. Оценить факт, значит установит к нему определенное отношение. Если возникает верное отношение меняется ритм. Без изменения ритма оценка не рождается. Темп как скорость действия, внешнее выражение ритма. Темпо-ритм - соотношение энергии, активности действия и его скорость. Ритм - это биение пульса в данной сцене, действенной насыщенности. Существует десять номеров состояния (ритм):- вялый, - чуть активнее- более активный- активный ритм, -слегка тревожный- ритм напряженного внимания- тревожный- беспокойный- паника- состояние аффекта
Эмоциональная память. - это память на чувство пережитое ранее. Актер обязан играть чувства пережитые, а не изображать их. Материал для эмоциональной памяти можно взять из книг, из общений, фильмов, воспоминаний. Нужно перерабатывать в себе воспринимаемые чувства. Общение - это внутреннее и внешнее взаимодействие партнеров, когда малейшие изменения в поведении одного влекут обязательные изменения в поведении другого. Виды общения: общение с партнером, самообщение, внутреннее общение, общение с несуществующим объектом. Средства общения: глаза, жест, действие, мимика, слово. Стадии процесса общения: ориентирование в окружающих условиях и выбор объекта; подход к объекту, привлечение его внимания; зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовление чужой души для свободного восприятия мыслей, чувств, видений; передача своих видений объекту с помощью, голоса, слов, интонации, приспособлений.Приспособление - один из важных приемов общения. Качество приспособлений: яркость, тонкость, изящество, вкус.

2 Художественная целостность актерских образов и спектакля.

Целостность сценического образа - всегда результат напряженной работы всех духовных и физических сил актера, раскрывающих тончайшую связь и взаимозависимость внешних и внутренних черт человеческого характера. В этом процессе сказывается культура и вкус художника, его опыт и накопленные впечатления, его знания и работа интуиции. Увлечение актеров общим замыслом спектакля - необходимое условие создания художественной целостности постановки и сценического образа. Большое значение приобретает эмоциональный опыт актера, наличие фантазии в создании внутренней жизни образа. Процесс понимания и истолкования пьесы и роли, требует четкой - идейно эстетической позиции, чувства современности, внутреннего созвучия требованием эпохи, знания времени и самобытности эстетических воззрений. С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия начинается практическое осуществление художественной целостности в процессе воплощения образа. По определению К.С. Стан, сверхзадача - главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. Наиболее полно и точно термин "сквозное действие" раскрыт Г.А. Товстоноговым, как единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагающими обстоятельствами, развернутый во времени и пространстве. Актер, одушевленный сверхзадачей, естественно, охватывает всю перспективу роли. Целостный сценический образ и есть конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера в образной форме актерского искусства. Умение актера создавать, строить свой сценический образ в глубокой органической связи с окружающими его образами, раскрываясь в общении с ними и раскрывая их, является подлинной задачей актерского искусства. Вырабатывается внутренние критерии художественного исполнения: чувства такта, тонкого вкуса, жизненности. Профессиональная подготовка актера выдвигает необходимость духовной целостности творческой личности, развитии чувства целого в процессе восприятия, стремления к художественному синтезу и гармонии в работе под сценическим образом. Полнота слияния актера с образом, когда, по выражению М.С.Щепкина, и иголки не просунешь между актером и образом, и есть момент наивысшего художественного совершенства, органичности и целостности сценического образа.

Билет 4
1 Учение К.С. Станиславского об этике как основе коллективного творчества.

Театр - искусство коллективное. Он соединяет в "одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, костюмеров и прочих деятелей сцены". Поэтому необходимы определенные нормы поведения, регулирующие взаимоотношения в коллективе. Этика - это учение о творческой дисциплине, это художественные нравственные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество, "Порядок, дисциплина, этика и прочее - нам нужны не только для общего дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества" (К.С.С). Главное в этике - учение об искусстве, которое призвано воспитывать и облагораживать зрителя. Нет такой стороны жизни театра, которая не была бы связана с этическими моментами. Прием актеров в труппу, распределение ролей, объяснение творческой удачи и неудачи, взаимоотношение молодого поколения и старшего - эти и многие другие аспекты требуют рассмотрения через призму этических установок. Актер должен помнить, что его роль не кончается с опусканием занавеса, он и в жизни должен быть носителем и проводником прекрасного, иначе он одной рукой будет творить, а другой разрушать создаваемое. Театральная этика имеет глубокие корни. Еще Аристотель утверждал высшей добродетелью художника: необходимость знаний, умений, любовь к делу и технику. Этика - учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотнош. отдельных людей и целых государств между собой. Задача этики - устранение причин, охлаждающих творчество и мешающих проявлению таланта. Процесс этического воспитания связан с формированием личности актера. Личность режиссера, его этический и моральный облик - чрезвычайно важный фактор воспитания. Глубокие знания, высокий профессионализм, интеллигентность, уважение к актерам, как к будущим художникам, требовательность к себе, благородство и скромность режиссера способны повлиять на формирование таких же качеств у коллектива. Воспитание этики актера - каждодневное дело, требующее громадного терпения и воли. Общность этических представлений должна объединять всех членов театральной семьи, от режиссера, актера, до билетера театра. Громадное значение для воспитания этики имеет выбор репертуара. Главное в этике - учение об искусстве, которое призвано воспитывать, облагораживать зрителя. Общая этика включает в себя: гражданственность и патриотизм актера, гуманизм, благородство и трудолюбие. Сценическая этика предполагает воспитание нравственных качеств актера и совершенствование проф. мастерства. Основные положения этики: этика по отношению к искусству - театр - главное дело жизни, этика по отношению к себе - непрерывная работа над внешней и внутренней техникой, совершенствование проф. мастерства, любовь к "человеку-роли", этика по отношению к сотворцам - уважение чужого творчества, борьба с эксплуатацией искусства. Этика по отношению к зрителю требует, чтобы каждое действие, слово было убедительным, органичным, выразительным, доносилось до последнего ряда зрительного зала. Основные принципы этики: художественная дисциплина и самодисциплина. При показе спектакля на публике требование к этике и дисциплине возрастает. Не только режиссер, но и весь коллектив отвечает за творческий и профессиональный уровень спектакля и организацию его показа. Профессиональная этика актера - предрасположенность и готовность к творчеству на каждой репетиции. Приносить на репетицию творческий багаж, накопленный в домашней работе, жадное внимание не только к своей работе, но и к другим членам коллектива, реализация замечаний режиссера на каждой репетиции. Многие поколения актеров воспитываются и живут по законам этики К.С. Станиславского и других великих учителей.


 

2 Словесное действие. Значение слова в творчестве актера.
Слово - главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово - орудие действия. Словесное действие всегда опирается на физическое действие. Актер должен точно знать, что он хочет изменить в партнере, на что направлена его мысль - к уму, к воображению, к чувству. Чтобы слово стало орудием действия, необходимо, чтобы весь аппарат был настроен на выполнение этого действия. Когда человек на словах декламирует что-то, принимает словесное решение, а логика сценического поведения противоречит этому, то слова его останутся декларацией, в действие не превратятся. Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В жизни мы говорим ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради продуктивного и целесообразного словесного действия. Важно научиться воздействовать на партнера словом с целью изменения его поведения. "Слово становится венцом творчества, оно же должно быть источником всех задач - и психологических и пластических" (Вл.И. Немирович-Данченко). Неверно понятое слово поведет актерскую мысль по ложному пути, приведет к разрыву со смыслом пьесы. Фраза - это и есть главное по содержанию. Содержание этой фразы - источник всех ваших переживаний, тончайший смысл этой фразы - стимул для посыла нервам известной мысли. Жизнь человеческого духа роли должна быть найдена под надзором авторского слова. (Вл.И. Немирович-Данченко). При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства - хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Главный элемент подтекста - воспоминания о пережитых эмоциях. Задача актера - вскрыть и выявить подтекст в своем поведении при помощи интонаций, движений, мимики. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Речь должна быть логична и убедительна. Для этого надо идеально разобрать текст по логике мысли. Актер должен знать, какая мысль заложена в данном куске текста, какая мысль является главной, ведущей в сцене, при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается, какие доводы являются главными, какие второстепенными, какие фразы текста выражают главную мысль, а какие фразы - выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы. Нужно очень хорошо знать, чего именно добивается актер от своего партнера, - только при этом условии мысли превращаются в целеустремленное словесное действие. Так, идя по логике мысли, актер перейдет к чувству. Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке - означает видеть то, о чем говоришь, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу. Всякая речь полна скрытых подтекстов. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Главный элемент подтекста - воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями - непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. "Бережное, заботливое отношение к слову обогащает палитру актера" (К.С. Станиславский).


Билет 5
1 Действие - основное выразительное средство в искусстве актера. Виды действия.

Действие - основа сценического искусства. Действие от чувства отличает наличие: волевого происхождения и цели. Цель действия - изменить, переделать предмет, на который направлено действие. Закон в реальной жизни: чем больше сдерживаем чувство, тем больше оно разгорается. Не играть чувства, а действовать; не накачивать себя чувствами, а копить их; не стараться их выявить, а удерживать себя от выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы. Виды действия: психическое и физическое. Физическими действиями называются такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Это физическая работа, спортивная тренировка, бытовые действия, действия по отношению к партнеру (отталкивать, обнимать, усаживать, укладывать, выпроваживать, догонять, выслеживать, прятаться и так далее). Психические действия - действия, цели которых: воздействие на психику человека. Это наиболее важная категория сценических действий для актера. Просить, убеждать, упрекать, скрывать, утешать, отказывать, требовать, обдумывать, предупреждать, хвалить - психические действия. Именно из этих действий складывается актерская игра. Сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, решает проблему сценического образа. Последовательно совершая верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых обстоятельствах, поставленных пьесой, актер создает основу заданного ему образа. Физические действия могут быть средством для выполнения психического действия. Одно и то же физическое действие при разных целях и психических мотивировках накладывает печать на процесс выполнения физического действия: войти, чтобы утешить, чтобы отчитать, попросить прощения. Бывает, когда физическое и психическое действия протекают одновременно: убирать комнату и спорить с кем-либо. Психическое действие может повлиять на физическое, на характер его выполнения, остановить его, или наоборот физическое действие может повлиять на психическое и ослабить его. Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи, а во-вторых, параллельно с психической задачей. Налицо взаимодействие между этими видами деятельности. Однако может быть, что психическое действие - главное и ведущее или оно может переходить от одного к другому в зависимости от того, какая цель является главной. Психические действия бывают: словесные и мимические. Искать мимическую форму действия актер может, а мимическую форму чувств нельзя, так как это ведет к штампу (можно упрекнуть, укорить глазами, разжалобить). В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера. Внутренними действиями называются такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания (обдумывать, решать, взвешивать, изучать, анализировать, оценивать, соображать). То есть всякое действие, в результате которого человек достигает изменения в собственном сознании, может быть названо внутренним действием. В реальной жизни ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему предшествовало внутреннее действие. Действовать, не думая, человек не может. На практике преобладают сложные действия, в которых сочетаются внутренние и внешние действия. Правдивое выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач. В каждом физическом действии скрывается внутреннее действие, переживание. Физическое действие заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием. Опыт показывает, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Физическое действие проявляет активность и изобретательность актера (заставить улыбнуться, воздействуя физически, но добиваясь правды). Пусть актер добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело.

 

 

2. М.Чехов и своеобразие его метода работы над ролью.

М.Чехов - ученик Станиславского, поэтому конечную цель актерского творчества Чехов видел в перевоплощении актера в образ. Это видно из всех его высказываний, поисков, экспериментов. Внутреннее перевоплощение в него - полная перестройка организма в соответствии с характером роли, стилем. Основой перевоплощения Чехов считал восприятие целостности спектакля. Он не мыслили актера вне среды. Как бы ни был талантлив актер, он не может раскрыть свое дарование, изолируя себя от других. Актеру, считал он, необходимо развить в себе способность к коллективному творчеству. "Творческая активность имеет объединяющую силу, она помогает вступать в общение с партнером и побуждает к коллективному творчеству" - Чехов. Огромное значение для Чехова имеет сохранение индивидуальности актера, но для этого необходимо много работать, трудиться. Он считал, что всегда нужно искать свой творческий подход к роли. В работе над ролью Чехов советовал "идти от образа", а Станиславский предлагал "идти от себя и как можно дальше". Чехов призывает к максимальной активности всей духовной жизни. Способ репетирования по Чехову требует постоянного обогащения чувств, знаний, памяти. Он считал материалом актерского творчества - чувства, очищенные от житейских подробностей. Образ у Чехова был наделен сознанием. Только при полном слиянии актера с образом возможно достижение верной логики действия, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства. Актер должен представлять природу чувствований своего героя. Чехов призывает к образному мышлению. "Художественный образ, предстающий моему внутреннему взору, открыт для меня со всеми затаенными мыслями, желаниями" - Чехов. Гибкость воображения предполагает точность видений. Чехов огромное значение придавал импровизации: видел в ней один из способов репетирования. Актер - не пассивный исполнитель воли режиссера, считал Чехов,- а активный творец роли. Также Чехов уделял большое внимание атмосфере. Он рассматривал ее как стимул творчества, как связующее начало роли. Он называет атмосферу душой спектакля, так как она может изменить значение слов. Не менее важное значение Чехов придавал психологическому жесту. Это знак внутренней сущности явления. Тело - обиталище души. Если желание сильно, то и жест будет таким же активным, и наоборот. Жест должен иметь окраску. Точно подсказанная мизансцена помогает верно определить самочувствие актера. Чехов призывает улавливать в окружающей жизни сконцентрированную динамическую энергию и искать живой отклик в себе через психологический жест. Не рассуждать о роли, а пытаться интуитивно проникнуть в нее. Это вспомогательный элемент репетиции. Актер у Чехова должен быть пластичен, должен готовить свой организм к творчеству, находить окраску действиям.

Билет 6

1. Творческий путь В.Ф. Комиссаржевской

Российская актриса. Работала в Александринском театре, в 1904 году создала свой театр современного репертуара. Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября (8 ноября) 1864 года в Петербурге. В доме Комиссар-жевских часто бывали известные актеры, певцы, педагоги. Вера сочиняла, играла и даже пела в домашних спектаклях. В десять лет ее отдали в частную гимназию Оболенской. У девочки была прекрасная память, она заучивала стихи с первого чтения. Она легко увлекалась новым предметом, но так же легко оставляла его. Учителя считали ее ленивой. Единственное дело, которое могло захватить Веру - был театр. Комиссаржевская начала брать уроки у прославленного артиста Александринского театра и педагога Владимира Николаевича Давыдова. Давыдов посоветовал ей поступать в театральное училище. После Вера поехала в театр Новочеркасска к антрепренеру Н.Н. Синельникову. Дебют ее состоялся 19 сентября 1893 года в спектакле "Честь" Г. Зудермана. За пять месяцев Комиссаржевская сыграла в пятидесяти восьми новых пьесах. Каждые два-три дня премьера, часто в течение одного вечера два спектакля. Днем репетиции, а по ночам зубрежка ролей. Редкая рецензия пропускает ее имя. Через три месяца после дебюта авторитет ее бесспорен. "Игру Комиссаржевской нельзя назвать искусством это сама жизнь", писала газета "Донская речь". Покинув Новочеркасск, Комиссаржевская едет на гастроли по приглашению Тифлисского артистического общества и выступает в комедиях "Денежные тузы", "Сорванец", "Летняя картинка". После Тифлиса она играет в дачном театре в пригороде Петербурга Озерках. Летом 1894 года Комиссаржевская исполнила четырнадцать новых драматических ролей. Об ее успехе много говорили и столичных театральных кругах. Однако она отказалась перейти на императорскую сцену и продолжила карьеру в Виленском театре, где ей был обещан выбор ролей. Там она пользуется успехом. Особенно отмечают ее исполнение роли Рози в пьесе Г. Зудермана "Бой бабочек". В феврале 1896 года Вера переехала с матерью и сестрой Ольгой в Петербург. 4 апреля Комиссаржевская появилась на сцене Александринского театра в роли Рози. 17 сентября 1896 года, суеверно приурочив важный для нее спектакль ко дню своих именин, Комиссаржевская выступила в роли Ларисы в "Бесприданнице" Островского. Ее Лариса хрупкая, застенчивая, неяркая. Говорит тихо и просто, держится так, что всем становится ясно, как она несчастна в этом мире и несчастна давно. В авторских указаниях Островского говорится, что Лариса поет известный романс Глинки "Сомнение". Вера Федоровна заменила его более подходящим по смыслу драмы старинным итальянским романсом "Он говорил мне..." Комиссаржевская показывает духовную трагедию героини. Паратов обманул Ларису, растоптал мечты о человеческом счастье. Жить ей теперь невыносимо. Лучше умереть, чем прозябать среди подлости и обмана. Пусть смерть, но в ней свобода. Идеал новой женщины, рвущейся к счастью, свободе и свету стоял перед Комиссаржевской. И это было новым рождением пьесы. Успех был полным. "Бесприданница" на много дней заняла воображение театрального Петербурга. Достать билет на этот спектакль было практически невозможно. Ровно через месяц, 17 октября, Комиссаржевская сыграла в пьесе А.П.Чехова "Чайка". Второй свой сезон в Александринском театре Комиссаржевская начала ролью Сашеньки в "Иванове" Чехова. Сыграла она Сашеньку жизненно, правдиво и оригинально, возвратив молодость этой ранней пьесе Чехова. Далее был спектакль "Волшебная сказка" И. Потапенко роль Наташи Бобровой. Свой первый бенефис на Александринской сцене она получила в конце третьего сезона 18 февраля 1899 года. Комиссаржевская выбрала роль Вари в пьесе "Дикарка". Актриса блистала своим комедийным мастерством. Публика была в восторге. Комиссаржевской кажется, что настоящим экзаменом для таланта должна стать классика. 8 февраля 1900 года актриса сыграла Дездемону. Комиссаржевская также играла Офелию в "Гамлете". 30 января 1901 года в свой второй и последний бенефис на Александринской сцене Комиссаржевская сыграла роль Марикки в пьесе "Огни Ивановой ночи" Зудермана. В феврале 1902 года на Александрийской сцене был поставлен "Фауст" с Комиссаржевской в роли Маргариты. Газеты шумно возвестили об удаче актрисы. Заветная мечта создать собственный театр заставляет Комиссаржевскую уйти из Александринского театра и вести переговоры по поводу гастролей с антрепренерами. Новинкой гастрольного сезона была пьеса Зудермана "Родина". 15 сентября 1904 года на Итальянской улице в театре "Пассаж" трагедией К. Гуцкова "Уриель Акоста" открыла Вера Федоровна свой театр. Она отказалась назвать театр своим именем. Сознательно поставила первым спектаклем "Уриеля Акосту", в котором не была занята, чтобы показать работу ансамбля. "Кукольный дом" был вторым спектаклем Драматического театра. Его премьера в Петербурге состоялась 17 сентября 1904 года. Известный критик Ю. Беляев считал "Нору" "чуть ли не лучшей ролью" артистки. 10 ноября 1904 года состоялась премьера "Дачников" Горького. Драматический театр включал в свой репертуар и классику, что было вызвано стремлением сохранить коронные роли Комиссаржевской. В то же время театр нуждался в собственном художественном направлении. В мае 1906 г. Комиссаржевская подписывает договор с молодым режиссером В.Э. Мейерхольдом. Ее театр переезжает в новое помещение на Офицерской. Вера Федоровна с оптимизмом смотрит в будущее. Сезон 1906/07 года знаменовал собой открытие символистского театра в России. За четыре месяца показали десять спектаклей. Однако ни одна роль мейерхольдовской поры, кроме Беатрисы в "Сестре Беатрисе" М. Метерлинка, не принесла радости Комиссаржевской. Играя Беатрису, она не изменила себе. Вера Федоровна снова выступала в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни. В начале сезона 1908/09 года провалились еще два спектакля в постановке Мейерхольда "Пеллеас и Мелизанда" М. Метерлинка и "Победа смерти" Ф.Сологуба. Комиссаржевская предложила Мейерхольду покинуть театр, довольный режиссер призвал Веру Федоровну к суду чести, но потерпел поражение по всем пунктам предъявленного обвинения. В репертуаре Драматического театра остались "Победа смерти", "Пробуждение весны", "Вечная сказка", "Гедда Габлер", "Жизнь Человека" и даже не любимая актрисой "Свадьба Зобеиды". Комиссаржевская пытается работать над новыми образами в реалистической манере. Так, после Франчески да Римини она играла Элину ("У врат царства" К.Гамсуна), а рядом с Юдифью появляется Мирандолина ("Хозяйка гостиницы" К. Гольдони). Сезон закончили в феврале сотым представлением "Кукольного дома". Далее труппа Комиссаржевской отправилась на запланированные гастроли. Киев, Харьков, Одесса, Тифлис, Баку, Ашхабад, Самарканд, Ташкент... 10 (23) февраля Комиссаржевская умерла в Ташкенте от черной оспы. "Бой бабочек" оказался последним спектаклем в ее жизни.

2.Спектакль и зритель. Особенности работы актера для зрителя.

Выход актера на сцену предполагает еще одну линию борьбы (за зрителя), линию плодотворной для роли конфликтности. Угождение залу, заигрывание со зрителем, сражение за аплодисменты - кокетливо угоднические отношения. Существуют и другие способы обольщения зрителей, вплоть до весьма модных - пошловато комические, откровенно безвкусные, сентиментальные, и, напротив многозначительные, чрезвычайно "интеллектуальные", по-своему утопические - в зависимости от особенностей театральной труппы. Такого рода связи со зрительным залом представляют собой измену первоосновам актерского дела. Во взаимодействии актера и зрителя в прямом смысле существует единство противоположностей: притяжение-отталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд - зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен пробуждать в актере два вида волнения: творческое и "актерское". При серьезных отношениях актера и зрителя в условиях данного спектакля господствует актер как лицо творящее, созидающее. При таком подходе связи не планируются, не выстраиваются. Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но если спектакль "живет" - образуется душевная связь с залом. Общение на сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его. В представлении других актеров и режиссеров XX века усиление активно-творческой стороны в искусстве сцены предполагает новое соотношение между сценой и залом, к открытому учету зала в игре актера, в самом строение роли, а не только в ее живом воспроизведении. Творческий учет зрителя в построении спектакля и роли никоим образом не предполагает обеднения, схематизации, формализации произведения искусства. Усиливающиеся связи с залом дают дополнительный, содержательный динамизм актерскому созданию. "Теснота коммуникации" - условное определение для характеристики степени близости актера, исполняющего роль, к зрительному залу. Теснота коммуникации не определяется количеством шумных откликов зала, его ликованием, массовым хохотом, взрывом аплодисментов. Взволнованная тишина, неослабевающее внимание, увлеченность актерским исполнением; сопричастность событиям, переходящая в сопереживание, "боязнь" нарушить атмосферу сценической жизни неожиданным скрипом выявляют тесноту коммуникации между сценой и зрительным залом. Взаимоотношения актера со зрителем определяется природой существования исполнителя в зависимости от драматургического жанра спектакля, режиссерско-постановочного стиля, сценического пространства, в условиях которого осуществляется постановка. К.С. Станиславский утверждал, что работа режиссера начинается после первого представления спектакля. Ибо с этого момента входит один из главных компонентов - зритель. Именно на зрителе, строгом судье, режиссер должен проверить все части своей работы, и зритель ответит на множество вопросов, связанных с ходом спектакля. Восприятие зрителем спектакля должно идти по линии нарастания от первого к последнему явлению пьесы. Важно, чтобы реакция зрителя была верной, чтобы до зрителя точно доходили актерские акценты, чисто режиссерские краски, наиболее полно выражающие идею и сюжет пьесы. Важно проследить, чтобы спектакль не утомлял зрителя физически. Соразмерить восприятие всего спектакля публикой, найти верное соотношение комедийных и драматических моментов, выверить реакцию на текст, актерское исполнение, а главное, проследить, чтобы идея спектакля, не заслоненная внешним эффектами, доходила до зрителя - важная задача режиссера в уже идущем спектакле. Важная обязанность режиссера в идущем спектакле сводится к еще более углубленной работе с актером над ролью, над еще более тонкой обработкой всех художественных деталей образа. От этого зависит творческий рост актера. Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, "увядает", приходит в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает, напротив, приняв первые хороши реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о задачах, и о сквозном действии образа, следит в остальных представлениях спектакля, чтобы эти реакции зрителя сохранились, работает на публику. И та, и другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет чувство одиночества и целиком подчиняет свою игру вкусам зрительного зала, иногда и случайным. В этом случае значение контроля режиссера за спектаклем - велико. Он может объяснить актеру, почему его игра, трактовка не доходят до зрителя, не воспринимаются так, как нужно. Во втором случае он может предостеречь актера от слепого подчинения реакциям зрительного зала. Бывает, зритель реагирует на частности, а в конце о целом спектакле судит строго и мнение о спектакле в целом не совпадает с восприятием отдельных удачных мест. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить. Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю.

 

Билет 7

1. Учение Вл. И. Немировича- Данченко о втором плане и внутреннем монологе.

Под вторым планом Н. - Данченко понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер. Н.-Д. добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем. Понятие второго плана для Н.-Д. заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. Н.-Д. считал, что второй план - понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития. Не признавая актера без внутреннего груза, Н.-Д. предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился, как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы, выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. Н.-Д. считал, что только наличие второго плана - залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог - средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи. Н.-Д. видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Н.-Д. требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом. На первом этапе знакомства с ролью Н.-Д. предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер, таким образом, увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенно углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть.

2. Сценическая выразительность в актерском искусстве. Законы сценичности

"Сценический образ - это синтез эмоции и формы, рожденной творческой фантазией актера" - утверждает Г. Кристи. Содержание сценического образа - это не только слова, чувства, мысли и поступки действующего лица, но также мысли, чувства самого актера по поводу слов, мыслей, чувств и поступков образа (сверхзадача актера и сверхзадача действующего лица). Основные элементы сценической выразительности заключаются в простоте и ясности формы, чистоте и четкости рисунка, точности и завершенности каждой сценической краски. Творческое самочувствие и техника исполнения (манера актерской игры) также влияют на сценическую выразительность актера. Существует несколько законов сценичности. Это, прежде всего, чувство сцены. Способность актера управлять вниманием зрителей. Необходимо отбирать главные моменты в роли, в пьесе, чтобы не перегружать внимание зрителя. Действие должно подчиняться законам сценического времени. Задача актера - так организовать действие, чтобы зритель понимал, что является главным. Актеры должны знать, кто ведет действие, правильно ощущать свое место, свое значение в пьесе. Воспитание в себе сценического пространства, сценической среды, сценического времени и есть понятие сценичности. Выразительность сценической речи включает в себя: словесное действие, логику речи, подтекст, образность, эмоциональность, голосовой диапазон, тембр, умение пользоваться паузами, ударениями. Выразительность сценического движения заключается в использовании мимики, жеста, физических действий, выразительность тела его частей, динамика, статуарность, скульптурность пластики, выразительность ракурса. Динамичность - это непрерывная линия внутреннего действия. Внешне же это действие выражается в чередовании движений с динамическими остановками, оправданным усилением внимания к какому-либо объекту. Чем внешне статичная игра, тем интенсивнее должна быть внутренняя игра. Скульптурность - способность актера находить наиболее выразительные сочетания между собой и тем, что его окружает на сцене: декорации, вещи, партнеры. Сценический ракурс - такое положение тела в пространстве, которое на основе экономного и максимально уходящего от штампа движение с предельной полнотой выражает внутреннее содержание образа. Механический, описательный, психологический жест - все это выразительность в актерском искусстве.

 

 

Билет 8 1. Физическое самочувствие, творческое самочувствие. Физическое самочувствие является ключом, открывающим внутренний мир человека. Этой проблеме Н.-Данченко уделял большое внимание. Физическое самочувствие связано с предлагаемыми обстоятельствами. Полная правда на сцене требует от актера передачи точного физического самочувствия данной минуты. Оторванные от бытия человеческого тела переживания актера могут остаться в сфере чистой психологии, не претворенные в реальную сценическую жизнь. Когда происходит действие: летом, зимой, у камина или в холодной комнате или поздней ночью? Каким вы пришли в дом? Голодным и усталым, подавленным, оживленным? Что здесь ждет? Как вы сидите? - все это оттенки физического самочувствия, вытекающие из предлагаемых обстоятельств пьесы. Репетиционное и творческое самочувствие - понятия, обуславливающие возможность любой творческой работы - наличие у актера активного, сосредоточенного внимания, без которого немыслима серьезная работа. Вопросы репетиционного и творческого самочувствия связаны с дисциплиной в театре. "Подлинно творческий и заразительный процесс актерского искусства начинается с конфликта психической активности всех душевных сил актера с предельной свободой и мягкостью всего физического аппарата актера" - утверждает А.Д. Попов. "Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. Актер должен научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не "играть" ощущения. Как только это нажито, нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое". Отдельно взятое физическое самочувствие важно лишь как звено в общей цепи психофизического самочувствия всей роли. Н.-Данченко называет это синтетическим самочувствием, иными словами, "зерном" образа. "Творческое самочувствие" как понятие введено К.С. Станиславским для того, чтобы выделить сценическое творчество и отчетливо противопоставить его любому иному состоянию. Наличие "актерского самочувствия" свидетельствует о том, что актер далек от подлинного созидания на сцене. Внешне "актерское самочувствие" может характеризоваться разного рода особенностями: от холодно-расчетливой отточенности любой детали до истерической взвинченности общего тона. Борьба в спектакле "творческого самочувствия" и "актерского самочувствия" - одна из важных проблем актерского искусства. Препятствия, мешающие творчеству актера:- отсутствие сосредоточенного актерского внимания;- отсутствие нужных оправданий;- мускульное напряжение;- отсутствие творческой пищи (слабая фантазия);- неясность отношений;- стремление сыграть чувство;- отсутствие творческого общения с партнером.


2. Пластическая выразительность актера и ее элементы.
Пластически выразительным актером называют лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли. Актер должен уметь выразить внутреннее содержание через позу, жест, движение, поворот головы. Человек выражает себя, свое состояние всем телом. Комплексное, целостное ощущение тела присуще каждому человеку. Движение может рассказать многое. Физическое ощущение услышанного слова, крика достигается при точном нахождении мизансцены тела, умении актера найти пластическое выражение звука. Пластическая выразительность образа, создаваемого актером, есть момент творческий, и поэтому ее нельзя рассматривать вне связи со всем процессом работы над ролью и спектаклем. Сложная профессия актера требует отдачи всех духовных и физических сил. Все средства актерской выразительности, в том числе и пластика, должны быть доведены до высокой степени мастерства. Зритель не должен заметить предела технических возможностей актера, его "потолка". Актер с неподготовленным телом, неразвитыми, слабыми мышцами не может донести до зрителя "всю сложность жизни человеческого духа". Станиславский считал пластику тела одним из важнейших компонентов актерского искусства. Тело актера может быть выразительным только в том случае, если оно послушно его мысли. Такой согласованности можно добиться, обладая высокой техникой, которая требует систематической и длительной тренировки. Пластическая подготовка помогает молодым актерам приобрести культуру движения, почувствовать, что красота человеческого тела - большая сила в овладении высотами актерского мастерства. В основе общей выразительности актера лежит пластичность актера, под которой, в первую очередь, подразумевается подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Одним из важнейших элементов многогранного искусства актера является искусство движения. Высокое качество движения, как известно, во многом зависит от подготовленности психофизического аппарата актера, который является единственным средством внешней пластической выразительности. Под пластическим воспитанием актера понимается, прежде всего, овладение им определенными психофизическими качествами и различными навыками. Ему необходимо владеть разнообразнейшими качествами: скоростью, гибкостью, координацией, ловкостью, ритмичностью, реакцией, скульптурностью, быстротой ориентировки во времени и пространстве, "взрывностью", даром импровизации. Говоря о пластической выразительности актера, следует, учитывать следующие факторы: пластическая выразительность актера зависит от идейного, жанрового, пластического и ритмического решения спектакля; актеры маловыразительны в тех театрах, где режиссура при решении творческих задач владеет главным образом словесным действием; актер лишь тогда выразителен, когда потребность быть выразительным диктуется творческой деятельностью театра, в котором он работает. Овладение актером рядом навыков и качеств является необходимой предпосылкой - условием для решения творческих задач.

Билет 9
1 Предлагаемые обстоятельства. Общая характеристика.
Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерско-режиссерское понимание пьесы, мизансцены, декорации, костюмы, бутафория, освещение, шумы - все, что предлагается актеру принять во внимание в работе над ролью. Сутью учения о предлагаемых обстоятельствах является осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие - главное требование к пониманию сценических предлагаемых обстоятельств не как театральных, а как обстоятельств самой жизни. Актеру необходимо создать предлагаемые обстоятельства, искренне поверить им, сродниться с чужой жизнью. Из всевозможных предлагаемых обстоятельств, из "если бы" автора, режиссера, художника образуется на сцене атмосфера, похожая на живую жизнь. Актер вскрывает, что скрыто за словами, вкладывает в чужой текст свой подтекст, устанавливает свое отношение к людям, дополняет своим воображением, оживляет. Все многообразие "знаний о роли", о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты общественной и физической жизни человека - образа, создаваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам: по этапам работы актера, в частности, по этапам анализа роли и по смысловой характеристике. По первому признаку весь комплекс обстоятельств роли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, невозможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов:
весь огромный комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы, а точнее, к началу непосредственного участия в сценических событиях;
обстоятельства, к которым относится все, происходящее в самой пьесе: события, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся "физическое самочувствие";
предлагаемые обстоятельства, составляющие обстоятельства актера и режиссера.
В действии передается "душа" роли, переживание артиста и внутренний мир пьесы. По действию и поступкам возникает суждения о людях. Предлагаемые обстоятельства - действие - событие - три опорных момента, три "кита", на которых строится этюд, пьеса, спектакль.







Дата добавления: 2015-06-29; просмотров: 3321. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.011 сек.) русская версия | украинская версия