Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Подтекст и видения.




Слушать на нашем языке - означает видеть то, о чем говоришь, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово - возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства - хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Это общечеловеческое свойство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества. Подтекст - это мысль, скрывающаяся под словом автора. Главный элемент подтекста - воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. Подтекст может быть глубоко спрятан от партнеров и от самих зрителей, но, в конце концов, логика поведения выдаст истинные намерения действующего лица, раскроет его внутреннюю суть. Подтекст роли выясняется лишь в конце пьесы, когда неожиданный поворот событий бросает свет на все, то, что происходило до этого. Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. Подтекст актеру нужен не только при произнесении слов, но и когда он слушает партнера. Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания.

 

 

Билет 11
1 Сценическая атмосфера и ее значение в творчестве актера.
По определению А.Д. Попова атмосфера - это выразительное средство для раскрытия "жизни человеческого духа" в роли. Никакой сценический характер, подчеркивал он, не может жить в безвоздушном пространстве, вне других, окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. "Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера. Автором сценического понятия атмосферы является МХАТ в лице Станиславского и Н.-Данченко. Пристально изучая жизнь, выразительный язык живописи и литературы, они открыли для театра новое выразительное средство - атмосферу, воздействующую на эмоции актера и зрителя. Они пришли к выводу, что атмосферу образуют актер и предлагаемые обстоятельства, в которых он находится. Актер - главный выразитель атмосферы. В связи с этим Станиславский и Н.-Данченко поставили вопрос о необходимости глубокого изучения психологии актера и его эмоциональной природы. Актер - носитель сценической атмосферы. Через взаимодействие человека-исполнителя роли с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, индивидуальная пластика, эмоциональная насыщенность сценического существования, энергетический "накал", темперамент, заразительность, "тональность" словесного действия, мизансценический рисунок роли, психофизическое самочувствие, "зоны молчания", "второй план", динамика действия - все это способствует выявлению атмосферы времени, в котором он живет, определяют "характер" атмосферы и ее своеобразие. Созданию актером сценической атмосферы того или иного события способствует эмоциональная память, жизненные наблюдения, тонкое мировосприятие. Необходимо развивать умение выявлять и определять характерные особенности различной атмосферы в реальной жизни, устанавливая взаимосвязь с теми или иными событиями, местом и временем действия. Ощущение атмосферы в окружающей жизни позволяет открыть ряд конкретных ее выразителей, то есть темпо-ритм, психофизическое самочувствие, тональность, мизансцену и т. д. Сценическая атмосфера порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, является одновременно и следствием и причиной этих событий. Воплощение на сцене реальной жизни происходит и путем воссоздания исторической, общественной, бытовой среды. Атмосфера - понятие динамическое, - она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий. Через атмосферу выражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней связаны характеры действующих лиц и их отношения. Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и, наряду с другими элементами, способствует созданию образа спектакля. Очень много внимания уделял творческой атмосфере М.Чехов. "Атмосфера звучит, ее надо уметь слушать", - говорил он. Он заставлял студийцев делать множество этюдов на атмосферу, чтобы они научились ощущать ее и подчиняться ей. Особое внимание он уделял борьбе двух атмосфер, которая заканчивалась победой одной из них. М. Чехов считал атмосферу одним из самых сильных эмоциональных манков актерского творчества. Он связывал атмосферу с зерном характера, со вторым планом. "Значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы" (М.Чехов). Миссия атмосферы - спасти душу театра от механизации. Жизнь в атмосфере пьесы или сцены способствует открытию новых психологических глубин и новых средств выразительности. Составление партитуры атмосфер и организация репетиций с переходом от одной атмосферы к другой. "Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее вашего произведения" (М. Чехов). Режиссер Камерного театра А. Таиров определял атмосферу как атмосферу объема сценической площадки, удобной для размещения актера, соответствующей трехмерности актерского тела. "Тело актера может планироваться и выявляться только в атмосфере объема. Поэтому и необходимо актеру дать площадь действия и, соответственно, атмосферу согласно стоящим перед ним задачам. Такая атмосфера может быть разрешена только в определенной кубатуре" (А. Таиров). Он требовал разноплоскостного решения планшета сцены, разной высоты, чтобы сценическая площадка помогала ритмическому рисунку действия. Развитие действия Таиров связывал с разрешением проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы (изменением декораций во время непосредственного действия спектакля). В создании атмосферы спектаклей А.Таирова велико значение света и цвета. Каждый спектакль - симфония красок, контрастных и ярких.

2 Е.Б. Вахтангов и его творческий метод работы с актером.

Евгений Богратионович Вахтангов - русский режиссер, актер. Родился во Владикавказе, 1(13) февраля 1883 года. С самого начало своей деятельности Е.Б.Вахтангов требует от актеров верности самим себе, своим помыслам, своим индивидуальностям. Вахтангов проводил уроки актерского мастерства по записям лекций Станиславского о "системе": свобода мышц, сосредоточенность, вера - наивность - оправдание поведения, круг внимания, актерская задача. Далее так называемые аффективные действия, пробуждение памяти чувств: студиец должен вспомнить подходящий для этюда случай из собственной жизни и пережить те чувства, которые врезались в его эмоциональную память. Придается значение и темпу - умению жить на площадке с повышенной или пониженной энергией. Изучается состояние публичного одиночества, внешняя характерность. Требуя многого от себя и других, Вахтангов в то же время был внимателен и чуток к индивидуальности каждого актера, никогда не подавлял человеческую природу. От актеров он добивался всего, чего хотел, умел необычайно тщательно и энергично выращивать лучшее, талантливое, умное, что есть в человеке, но порой спрятано очень глубоко и годами остается в бездействии. С первых шагов молодых людей в актерской профессии Вахтангов стремился развивать и воспитывать у них способность и вкус к подлинно импровизационному творчеству на высоком художественном уровне, стремясь к тому, чтобы эта способность становилась потребностью актера-художника. Вахтангов много времени посвящает лекциям о системе Станиславского. Лекции находятся на уровне состояния системы в то время и носят сугубо практический характер подготовки актера. Отодвигая мысль о создании спектакля на задний план, студия проводит ряд упражнений, на которых приобретает внешнюю (развитие голоса, тела) и внутреннюю технику (способность души повторять переживания, полученные в жизни) и развивает фантазию. Целый ряд упражнений должен был создать методику работы над ролью и уменье правдиво выявлять себя на публике. Так, актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, должен был с помощью режиссера преодолеть его и создать творческое самочувствие (круг внимания). Для этого необходимо было путем ряда упражнений освободить мышцы, убрать мышечное напряжение, являющееся источником смущения научиться сосредоточивать свое внимание на любом объекте (сосредоточенность), ибо только тогда появляется правдивость изображения и ясность выраженной мысли, т. е. существо образа. Актер должен поверить в то, что делается на сцене, для чего необходимо обладать известной "сценической наивностью". Он должен развить свою фантазию, так как только с ее помощью возможно оправдание поступков героя, т. е. создание мотивировки, объяснения: на основе тонкого и кропотливого психологического анализа, создание правильного, правдивого сценического отношения к объекту и партнерам. Верное определение и овладение сценическими отношениями, слагающими актерский образ, их оправдание фантазией и есть самая суть актерского исполнения. Основным в театре является сценическое действие, которое отличается от реального жизненного действия отсутствием реального объекта внимания и сознательностью поставленной сценической задачи. Актер должен по пьесе выполнять какое то определенное действие, выполнять задачу. Вахтангов терпеливо учит, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание ("входить в круг"), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Творчество, говорит Вахтангов, это выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего чувства появятся. Нельзя искать образ на стороне, а потом натягивать его на себя, нужно составить его из того материала, который у вас есть. В Студенческой студии Вахтангов не располагал актерами-мастерами, как в Первой студии, и поэтому выдвигал лозунг "идти от себя", на время оставляя в стороне сложные проблемы перевоплощения. Главной задачей студийцев было пока удержаться "на уровне свежести", выявить собственные данные в несложных предлагаемых обстоятельствах. Такая тактика педагога оказывалась верной по отношению к неокрепшему творческому организму. Она была верна и с эстетической точки зрения: ведь самым интересным в студентах было их собственное человеческое содержание, не мастерство оно только познавалось. Подготовка актера ограничивается созданием творческого настроения, раскрытием сценических задач и внутренней структуры образа. Чувства и внешняя форма их выражения возникают непроизвольно, в процессе выполнения сценического действия. Актер не должен играть чувства. Они приходят в результате выполнения задач. Он не просто учил он воспитывал, проповедовал. Как учитель он был жесток и нежен. Обиды, которые он наносил, запоминались навсегда, как уроки. Его обаяние, его режиссерские показы, его юмор, блеск и непредсказуемость фантазии были невероятны, его режиссерская интуиция и чуткость огромны. Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее. Не смотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова. Огромное значение придавал Вахтангов искусству слова. Вахтангов не отделял пластику от речи, утверждая, что спектакль должен быть таким, чтобы глухой мог "услышать" текст по мизансценам, жестам и мимике, а слепой "увидеть" пластическое, пространственное решение спектакля только по интонациям. Учиться у Вахтангова значит, уметь подчинять разум творческому восторгу и творческий восторг разуму, уметь быть честным и требовательным к своему искусству и к себе в искусстве; это значит уметь и любить трудиться, это значит твердо знать, чего ты хочешь в искусстве и жизни.

Билет 12
1 Домашняя работа актера над ролью.
Работа актера над ролью не ограничивается репетициями. Огромную роль в процессе рождения сценического образа имеет домашняя самостоятельная работа актера над ролью. К.С. Станиславский считал, что на внерепетиционную работу актер должен затрачивать больше времени. На первом этапе знакомства с ролью, актер переписывает верно роль, выясняет значение некоторых слов. Его задача - накопить из самой пьесы заготовки для характеристики образа, поэтому актер должен выписать из пьесы все, что он говорит о себе и другие о нем. Сюда относятся: ремарки автора и пояснения, касающиеся внутренних и внешних черт образа: высказывания других персонажей о герое, то, что он говорит о себе. Затем он анализирует полученный материал, что идет в характеристику, а что помогает разобраться во взаимоотношениях. Актер записывает в свою ролевую тетрадь определение темы пьесы, данной роли, идеи пьесы, идеи спектакля, сверхзадачи данной роли. Уже на первом этапе необходимо изучение жизни, ибо только наблюдения в жизни дают толчок фантазии, воображению. Актер ставит себя в сочиненные им обстоятельства внесценической жизни героя, пытаясь фантазировать, а как бы его персонаж поступил в той или иной ситуации. Важное значение в домашней работе актера играет создание биографии, фантазирование о прошлом персонажа. Биография должна быть не бухгалтерским отчетом с перечислением черт характера, а конкретно-образной в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний. Актер своим воображением должен оживить биографию фактами, деталями. Пусть это будет три-четыре ярких эпизода из детства и юношества, несколько воспоминаний из более позднего периода жизни. Качество актерской игры во многом выигрывает от загруженности создания творческой фантазией. В качестве приема можно предложить актеру создание анкеты об образе. В ней должны быть отражены, социальное происхождение (купец, чиновник, рабочий, крестьянин, служащий и т.д.); мировоззрение; как относится к различным явлениям окружающей жизни; воссоздание условий прошлой и настоящей жизни персонажа: национальность, место рождения, где рос, в какой среде формировалась личность героя; материальная обеспеченность: богат или беден, источники дохода; где и кем работает, образование; наследственно-биологические особенности физической природы образа: состояние здоровья, достоинства и недостатки физические; возраст, бытовая среда; состав семьи, кто враги, кто друзья. Необходимо определить качество интеллекта: глуп, умен; качество темперамента: сангвиник, холерик, меланхолик и т.д. Прошлое нужно нафантазировать таким образом, чтобы из него вытекало настоящее. Чтобы создать убедительно образ, нужно знать его как самого себя или самого близкого человека, уметь предугадать как поступил бы он в обстоятельствах, не предусмотренных пьесой. Когда актер хорошо представляет себе внутренние качества образа можно попытаться искать его взгляд на окружающий мир, его отношение к людям, вещам, разобраться в изменениях отношений, возникающих по ходу пьесы. Надо очень хорошо знать, что делает персонаж между актами, когда его нет в сцене, куда он уходит, зачем. Ближайшие предлагаемые обстоятельства актер должен разработать с особой тщательностью; тогда его появление на сцене не будет выходом из-за кулис, а принесет шлейф событий. Следует подчеркнуть, что фантазирование не должно идти без "руля и ветрил", оно должно направляться сверхзадачей и сквозным действием. Забвение этого может увести далеко в сторону от сценического образа. Когда актер наполнил себя творческой пищей, изучая жизнь и образ своего героя, когда он разведал своим телом действия и начал ими овладевать домашняя работа актера на начальном этапе заключается в скрытии текста понять что скрывается за словами, между слов. Необходимо проследить течение мыслей персонажа, вскрыть подтекст, проследить логику словесного действия создать своим воображением непрерывную киноленту видений в соответствии с текстом. Всю эту работу нужно проделывать не вслух, а про себя только в своем воображении, чтобы избежать штампов. С переносом репетиций на сцену - начинается четвертый этап работы актера. Самостоятельная работа заключается в поисках внешней характерности, в результате овладения внутренней характерностью может родиться внешняя характерность. Но есть характерность внешняя, которая накладывает отпечаток на внутреннюю. Например, физиологические и анатомические особенности лица. Актер должен пофантазировать какая походка у его героя: легкая, тяжелая и т.д.; какие движения: порывистые, резкие, угловатые и т.д.; какая речь: скороговорка, плавная речь, необходимо проследить профессиональные привычки и навыки, пожить в воображаемом костюме, обыграть предметы и вещи. Пятый заключительный этап работы актера - проверка роли по сквозному действию. В работе актера над ролью важное значение имеет творческое самочувствие. Святая обязанность актера, предрасположение к поискам нового, готовность к творчеству - это требование художественной этики. Актер должен наработанное дома приносить на репетиции, примерять, прикидывать его заготовки для целостного спектакля. В процессе репетиций обязанность актера быть предельно внимательным к товарищам, к замечаниям режиссера, относящемся не только к нему, но и к другим, уважать творческий порыв, оберегать его. Во время творческого процесса недопустима лень и равнодушие актера, ибо они убивают творчество. Перевоплощение актера в образ - это награда за огромный труд над собой и ролью, это конечная цель актерского творчества. Творчество - создание живого человека. Только гармоничное единство активной работы актера на репетициях и дома способствует слиянию актера с ролью.

2.Пластический образ.

Актер и образ неразделимы. Воспринимая логику физической жизни персонажа, актер стремиться выразить ее в пластической форме. Способ существования, раскрытия характера, индивидуальности через жизнь тела - это и есть пластический образ. Мизансцена и ракурс тела, особенности авторской речи определяют пластический образ Н.-Данченко придавал огромное значение пластической выразительности тела актера. Он считал, что для воплощения образа необходимо участия всего тела актера. Отправная точка работы над образом - физическая мизансцена тела. Поза - пластическое, законченное положение, определяющее состояние человека, которое помогает через тело выявить внутреннее состояние актера. Пластический образ наиболее ярко выражается в неподвижности, статике. Внезапно прерванное или незаконченное движение является сильным выразительным средством. М.Чехов большое внимание уделял поиску "центра тяжести" тела в работе над ролью. Важное также имеет "психологический жест", который способствует перевоплощению в сценический образ. Жест должен быть волевым, активным, четким, рельефным, масштабным. А.Толстой, прежде, пытался разглядеть в человеке жест, который подсказывал ему действие, характеризующее психологию человека. Дель Сарт считал: "Лучший жест тот, которого не замечают". Психологический жест совпадает с подтекстом, а не с произносимым словом. В жесте выражена душа образа. Очень важна работа над выразительностью рук, походки персонажа. А.Островский отмечал: "Актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие какие требуются по данной роли и положении. Актер - есть пластический художник". Образная пластика - это фундамент творческой работы над образом в любом жанре. Очень большую роль в накоплении материала для создания пластического образа играет изучение иконографического материала: эпоха, национальность, социальное положение. Таким образом, многие элементы актерской техники необходимы для создания выразительного пластического образа.

Билет 13
1 Основные компоненты и этапы работы актера над ролью с режиссером.

Накопление актером творческой пищи для работы над ролью начинается с момента первого прочтения пьесы и установления первого непосредственного впечатления, а затем продолжается в процессе коллективного разбора пьесы под руководством режиссера. На этом этапе актер может еще не знать, какую он будет играть роль. Здесь актер, под общим руководством режиссера, знакомится с основными идейно-художественными особенностями пьесы в целом, с тем, чтобы в дальнейшем, при работе над ролью, результаты этого анализа легли в основу трактовки отдельной роли, как части целого. Разбор пьесы производится коллективно - необходимо, чтобы все будущие исполнители принимали в нем активное участие, стараясь ответить на следующий круг вопросов.
1. Какие темы затрагивает пьеса?
2. Через какие образы эти темы раскрываются?
3. Какую тему можно считать главной?
Чтобы ответить на эти вопросы, надо, прежде всего, уяснить себе, о чем, о каких явлениях жизни говорится в пьесе. Обычно можно найти несколько тем, которые в той или иной степени затронуты автором. Не всегда, однако, удается сразу определить, какая из этих тем является главной. В этих случаях лучше всего выписать себе все темы, которые так или иначе затрагиваются в пьесе с тем, чтобы потом установить, какая же из них сообщает единство и цельность всей пьесе и поэтому может быть названа главной, или ведущей, темой. Определение главной темы - очень важный момент в работе над пьесой, так как он предопределяет весь последующий ход работы, начиная с расстановки исполнительских сил (распределение ролей). Определив тему, режиссер ставит перед исполнителями следующий вопрос: какова драматургическая форма выявления темы? Сюда входят:
а) Определение жанра (трагедия, драма, комедия, водевиль и т. п.).
б) Рассмотрение развития действия (внутреннее или внешнее действие, вокруг чего борьба, ясна ли экспозиция, поворотные моменты пьесы).
в) Вскрытие особенностей языка образов.
г) Выяснение особых свойств пьесы.
Все эти художественные признаки пьесы необходимо разобрать, чтобы лучше понять идею пьесы, так как форма произведения показывает отношение автора к изображаемой им жизни. Изучение жизни, выведенной в пьесе, нужно режиссеру и исполнителям для накопления творческой пищи. Это изучение действительности может происходить самым различным образом: путем подбора соответствующей литературы, рисунков, альбомов, посещения музеев, бесед, встреч с очевидцами, в зависимости от характера пьесы и возможностей коллектива. Режиссер совместно с коллективом намечает характеристики образов в общих чертах, стремясь установить основное направление каждой роли, ее идею. Определяет, что собой олицетворяют, обобщают отдельные образы пьесы, какие темы они поднимают. Актер под руководством режиссера определяет место своего персонажа в конфликте пьесы, в сквозном действии или контрдействии, определяет сверхзадачу пьесы и сверхзадачу своего героя, его сквозное действие. Сверхзадача персонажа - его представление о счастье, конечная цель жизни; сквозное действие - непрерывное стремление к ней. Далее необходимо определить все факты и события, влияющие на поведение действующего липа, выписать их, ремарки автора, проследить за логикой поступков героя. Для более активного постижения роли метод действенного анализа пьесы и роли в аналитической его части - "разведка умом" предлагает рассказать линию роли по всей пьесе, при этом актер обязательно вскрывает и предлагаемые обстоятельства, и взаимоотношения. Для того, что бы прощупать, разведать логику действий актер делает этюды на события и собственным телом проверяет, чтобы он сделал, если бы находился в данных обстоятельствах, моменты расхождения, пропуски действий уточняются, отбираются под руководством режиссера в соответствии с замыслом, трактовкой образа. Постигая логику поведения, овладевая цепочкой действий, актер захватывает и пласт мышления героя, через внутренний монолог раскрывает в процессе репетиций второй план персонажа. В процессе репетиций актер ищет точные взаимоотношения с партнером, ибо они также влияют на действия героев. Точное определение эмоционального зерна роли также необходимо для актера, как и для режиссера - зерна пьесы, ибо оно является отправным моментом в работе воображения над созданием сценического образа. В этюдах актер играет с импровизированным текстом, но постепенно он овладевает мыслями и текстом автора. Отдельным этапом обязательно должна быть работа над текстом роли - вскрытие подтекста, изучение особенностей языка персонажа, логика его мыслей. Текст быстро запоминается от мысли, если возникает картина того, о чем говоришь. Работа актера над ролью во время репетиций, на сцене заключается в поиске ярких красок - приспособлений, в отборе их после замечаний режиссера, в оправдании мизансцен, предложенных режиссером, отделке формы роли. При этом предполагается, что если актер овладел внутренней характерностью роли, то внешняя должна проявиться сама собой. Если же нет, то необходимо ее прививать. К.С. Станиславский советовал в таком случае делать все, как было ранее сделано, но добавляя хромоту ног, короткий или длинный язык, при известном поставе ног, рук, тела, внешне усвоенных привычках, манерах.
2. Роль грима и костюма в создании сценического образа

Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства. Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его взаимоотношения с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным партнером - художественным оформлением сцены. Небрежное отношение к костюму снижает качество спектакля. Костюм - это биография, характер, национальные признаки, черты времени. Костюм - это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой. Грим, как и костюм, помогает восприятию театрального действия. Грим - это искусство менять внешность при помощи специальных красок, пластических наклеек, подтяжек и подстриженных изделий (парика, бороды, усов, бакенбардов, ресниц и т.д.). грим является одним из компонентов спектакля, оболочкой художественного образа. Он связан с общим решением спектакля, подвержен влиянию стиля и жанра. Поиски и нахождение грима - сложный творческий процесс. С развитием и совершенствованием театрального дела он менялся, каждая театральная система создавала свои формы и виды масок, специфический индивидуальный грим.

Билет 14
1 Действенный анализ пьесы и роли.

Метод вооружает актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет практический смысл. Так же и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества, практику профессиональной подготовки актера и режиссера, утрачивает свою творческую суть. Постоянное обновление способов, приемов сценического творчества Станиславский считал важнейшим условием роста режиссерского и актерского мастерства. Приемы творчества могут быть различны у художников разных индивидуальностей, метод же один. Необходимость творческого отношения к методу. Раньше в методе работы над пьесой обязательна была разработка режиссерской партитуры, позднее Станиславский отверг ее, потому что с первых шагов актеру предлагается готовая форма, внутренний и внешний рисунок роли. Это толкало актера ни игру чувств, образов, изображение результата, терялась творческая инициатива актера. Станиславский отверг метод деспотизма, подход к роли со стороны внешней характерности. Также он отказался от фиксации мизансцен в начальный период творчества, справедливо полагая, что мизансцена должна родиться в результате живого взаимодействия по ходу репетиции, а на заключительном этапе окончательно закрепляется. Кроме того, при старом методе работы, при длительном застольном периоде анализа пьесы нарушалась органическая связь между физической и психической стороной жизни роли: текст роли не рождался органично, а забалтывался от репетиции к репетиции, появлялась опасность превращения живой речи в ремесленную. Таким образом, творческая пассивность актера, разрыв между физической и психической стороной роли, нарушение единого психофизического овладения текстом роли побудило Станиславского искать новую методику работы. Он хотел создать такой метод, при котором актер избежал бы опасности играть на штампах, при котором была бы максимально оживлена его органическая природа, он жил бы на сцене, погружаясь в события, обстоятельства, а не изображал их. Отправной точкой рассуждений Станиславского была мысль о том, что чувство играть нельзя, оно возникает само в результате верных мыслей и действий. Разбираясь, проверяя на себе, экспериментируя, Станиславский пришел к выводу, что все можно свести к простому действию. Человек всегда что-то делает ради чего-то. Последовательность действий, логика поступков рождает в сознании актера и логику поведения, следовательно, и логику мышления. Жизнь роли начинается с простого действия. В каждом действии есть "что я делаю" и "для чего". В каждом действии, поведении мы должны определить мотивировку. Логическая цепь - "для чего я делаю это действие", расширение мотивировок поведения, действий приведут к определению сверхзадачи. И есть обратный ход - от сверхзадачи к действию. И последнее физическое действие, точно найденное, отразит в конкретную сверхзадачу. Сущность метода физических действий и действенный анализ. Станиславский требовал как можно вернее определить, что актер делает. Процесс этих поисков творческий, он ставит актера на правильную линию поведения, оживляет самую суть поведения. Когда актер начинает фиксировать физические действия, логику поведения, которая родилась в процессе поисков, у него родится живое чувство. Казалось бы все просто. Но путь к этой простоте лежит через точный отбор действий. Надо определять самое необходимое, а не брать любое элементарное физическое действие. Как только актер задумывается, что здесь происходит по действию, начнет определять его из предлагаемых обстоятельств, из событий - начинается внутренняя работа над ролью. Действие определяет мир интересов человека, конкретных и общих. Метод физических действий пробуждает творческое воображение. Играть характерность - то есть изображать внешние повадки и жить в образе, разные понятия. Жить в образе - значит действовать по новой логике действующего лица. Человек либо содействует, либо противодействует, либо взаимодействует. Когда человек действует, значит есть повод - воздействовать на партнера, чтобы он поступил определенным образом. Причина действия связана с определенными обстоятельствами. Обстоятельства - результат жизни. Станиславский, репетируя методом физических действий, раскрывал эпоху, людей с их внутренним миром, будил воображение и рождал в каждом актере мир желаний, соответствующий внутреннему строю человека, его социальному положению, учитывая и жанр произведения. Метод физических действий - это метод углубленного анализа. Он основан на понимании законов взаимосвязи внутреннего и внешнего, на понимании того, что логика поведения рождает логику мыслей и чувств, нужно находить действие, насыщать его смыслом, целенаправленностью, если найти логику роли, все действия роли будут обязательными для актера, текст связан с действием и выражает действие, то это и есть овладение ролью. Выполнив ряд физических действий, необходимо связать их с внутренней логикой, тогда эта логика оживет и изнутри оживит эти действия. Так одновременно возникает внутренняя и внешняя жизнь. Оживает при любом количестве повторов. Актер переживает действие в сценическом поведении. По Станиславскому, на сцене мы передаем жизнь человеческого духа через внешнюю жизнь человеческого тела. Устанавливается единство физического и психического, на кагором основывается все искусство актера. Существуют две терминологии - метод физических действий и метод действенного анализа. М.О. Кнебель принципиально считала, что "метод действенного анализа является частью проблемы, поднятой Станиславским, ее практическим звеном". Она также утверждала, что метод действенного анализа часть метода физических действий, репетиционный прием, а не два разных метода, как считают некоторые. Действенный анализ - продолжение поисков и экспериментов гениального Станиславского. Станиславский пришел к мысли, что физическое поведение в роли занимает половину жизни актера на сцене. Значит, жизнь тела роли должна занимать актера с первых его шагов. Сущность метода действенного анализа в том, что пьеса не репетируется за столом, а анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Цель действенного анализа в том, чтобы с первых шагов включить в работу не только мозг, но и все существо актера, весь организм, помочь ему быстрее почувствовать себя в роли и роль в себе. Условно метод действенного анализа включает две части: "разведку умом" - аналитическую часть и "разведку телом" - практическую часть. Эти обе части невозможно отделить друг от друга. Весь действенный анализ ставит актера в условия, когда он некоторое время подменяет авторский текст импровизированной речью, сохраняя при этом верность мысли автора. В результате разведки умом точнее определяется сверхзадача. Разведка умом - это работа интеллекта. В ходе разведки умом актеры и режиссер разбираются в архитектонике пьесы, ее ходах, но не читают по ролям, не репетируют. Отказ от этой важнейшей части действенного анализа приводит к бездумному творчеству. Овладению ролью и ее текстом - сложный процесс. Он должен начинаться с детального исследования, анализа, распашки, с ознакомления с деталями поведения человека в самых различных дробных воображаемых ситуациях и только после этого можно переходить к более крупным отрезкам роли, к ее делению на основные "станции". Работа актера над расшифровкой роли должна начинаться с того пути, который проделывает товарно-пассажирский или пассажирский поезд, и только потом прейти на путь скорого или курьерского поезда. Пройдя путь анализа пьесы по крупным событиям, определив их последовательность, можно переходить к анализу действием. А для этого определяем актерские события, т.е. более мелкие, определяем темы, взаимоотношения людей, их развитие, последовательность действий, мысли, рождающие действия. В ходе действенного анализа актер быстрее овладевает внутренней и внешней характерностью, сразу ощущает ритм сцены. Но очень важно помнить, что этюд без работы интеллекта - малопродуктивен. Лишь взаимосвязь "разведки умом" и "разведки телом" - подлинный путь к овладению методом действенного анализа.


2 Комедия дель арте и особенности актерского исполнения в ней.

Напоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х в XVI века. Маски отличительная черта этого театра. Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико их более сотни. Но среди них можно выделить два главных "квартета" масок: северный венецианский, и южный неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения". Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену. Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества. Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони.


Билет 15
1 Характер и характерность.

В старом театре ремесленного типа характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только актерам характерным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа - любовники, благородные отцы и матери - нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь приличные штампы. Борясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: "Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует, так как в жизни нет людей, лишенных характерности". Под чертами характера подразумеваются индивидуальные способности, достаточно разнообразные, позволяющие с известной вероятностью предугадывать его поведение в каждом конкретном случае. К чертам характера относится типичное для каждого человека и своеобразно переживаемое отношение к действительности, к людям. Система этих отношений и составляет сущность характера. В характер входят: своеобразие жизненной направленности (то есть то, что составляет ценность в жизни для данного человека, смысл, круг его интересов), нравственные привычки, привязанности, вкусы, самооценка, волевые качества и интеллект. К.С. Станиславский не случайно пришел к термину "пережитая характерность". Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый прищуривает один глаз, злой - опускаются уголки рта, добрый - открываются широко глаза и т.д. К.С. Станиславский нередко перечислял ненавистные ему штампы, но они не имеют отношения к истинной, пережитой характерности. Трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. В сценическом искусстве характерность - это не только внешние особенности изображаемого лица, а, прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене. Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью. Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, то они должны лишь подчеркнуть и дополнить по смежности или контрасту образ и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Как само действие, так и его выполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств в жизни образа, причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие придают ему тот или иной характер. Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли. Зерно роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельства не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. "Зерно" роли и есть та изюминка, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Если артист останавливается на "я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое "я" - это беда театра. Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему не свойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть самим собой и сливается с образом. Но перевоплощение часто понимается и обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется с неузнаваемостью. Что меняется у артиста? Меняется:
1. Способ думать.
2. Отношение к окружающему миру.
3. Ритм жизни.
Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет. Большой вклад в арсенал артистической технологии в связи в этой проблемой внес Михаил Чехов. Им разработана целая система упражнений на "воображаемый центр", который, как он утверждал, помогает ему проникнуть в роль. "Центр" в груди делает тело гармоничным, перемещение его изменяет все движения, и не только движения, но и ход мыслей, и их характер. "Центр" стал в его понимании силой, движущей внутренний и внешний образ. Он предлагал вообразить какое-нибудь тело с "центром", надеть его на себя, как надевают костюм, сделать ряд движений, соответственно характеру этого тела и его "центру". Только постоянный актерский тренинг, введенный в жизненный ритуал, в совокупности с глубинной аналитической работой над ролью способен приблизить актера к постижению художественного образа и созданию его в условиях сценического прочтения конкретного прозаического, поэтического или драматического материала.

2 Значение голосового тренинга в творчестве актера.

Речь, голос в творчестве актера играют первостепенную роль. Поэтому необходимо проводить тренинги голосового аппарата. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Так, речь комедии древнегреческих актеров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Станиславский говорил о необходимости выразительной дикции. Техника речи предполагает четкую дикцию, артикуляцию, контрастность речи. Нужно уметь формулировать фразы, выражая свои мысли. Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость тренажа голоса, техники речи, чтобы виртуозно владеть словом. Слово - это оружие действия. Задача голосового тренинга - разработка и совершенствование голосовой техники актера. Каждое слово должно быть слышно на последнем ряду, поэтому необходимо работать над посылом голоса. Целесообразно 15-20 мин. в комплексом тренинге отводить технике речи, необходимо наладить постановку дыхания, голос, дикцию. Голосовой тренинг должен включать в себя упражнения на силу голоса, разогрев связок, различные элементы высоты голоса. Если голос поместить в нёбе - возникает шепот, в гортани - рычание, в нос - французский акцент. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи - одно из непременных условий профессионального актерского мастерства.

 

Билет 16

1 Импровизация и импровизационное самочувствие в работе над ролью.

Понятие "импровизация", т.е. неожиданность (лат.) - сценическая игра, не обусловленная текстом и не подготовленная на репетиции. Импровизация как действие свободного творчества на заданную тему, создающую множественную вариантность. Актер - инициатор импровизации. Фундамент импровизации - это необходимость знаний и развитая фантазия и воображение. Забота режиссера о сохранении индивидуальности актера заключается в процессе импровизации. Импровизация дает свежесть и непосредственность исполнения. В совершенствовании актерской психотехники М. Чехов огромное значение отводил импровизационному самочувствию и был убежден, что театральное искусство есть постоянная импровизация. Это основа и вершина актерского мастерства. Текст, точность взаимоотношений, мизансцены являются непоколебимой основой, на базе которой актер импровизирует. Актер свободен в приспособлениях, в красках, в подтексте. Необходимо усвоить психологию импровизирующего творца. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств. Актерская импровизация и ее рождение как неожиданного воздействия на партнера при решении определенных задач, обусловливается предлагаемыми обстоятельствами. Импровизация - способ борьбы со штампами. Максимальная вера в предлагаемые обстоятельства, необходимость действия - главное условие импровизации. Импровизационные этюды на основе авторского материала как средство познания замысла автора, проникновение актера в мир персонажа. Задача профессионального воспитания по Е.Б. Вахтангову - "импровизационное выявление актера как творческое откровение через преодоление самого себя". Творческая самостоятельность актера и наличие инициативы - важные качества, необходимые для импровизации. Импровизация как одно из средств приближения к жизненной правде, к развитию необходимых "средств-способностей". Вахтангову суждено было выразить самое трудное в творчестве диалектику свободы и необходимости, стихии и организованности, раскованной игры и режиссерской дисциплины. Когда актер овладел формой, понял ее принцип и ответственен перед ней, он снова может быть свободным, начинается зона вахтанговской импровизации. Можно играть с формой, но не сливаться с ней. Играть с маской, но не скрываться за ней целиком. Изменения в действиях партнера воспринимаются легко и находят сиюминутный ответ, по-другому оцениваются обстоятельства, ищется новое сценическое самочувствие. В момент готовности роли Вахтангов менял обстоятельства, давая актеру новое задиние. Но это - внутри той данной формы. Игра и дисциплина, вступая, в сложные взаимоотношения, создают твердую почву для импровизации. Цель такой игры - дать максимальную свободу актеру, сотворить увлекательный театральный мир, в котором актеру легко, интересно, он освобожден от разного рода буквализма, текст роли схватывается на лету, слова можно импровизировать, помня общую почву. В актере пробуждается природный артистизм. Воспитание импровизационного самочувствия актера устраняет преждевременное "старение" спектакля и способствует развитию, обновлению, роли, сохраняет в ней творческий дух.

2 Отец русского театра Ф.Г.Волков.

Русский актер и театральный деятель. Создатель первого постоянного русского театра. Играл в трагедиях А.П. Сумарокова. Федор Григорьевич Волков родился 9 (20) февраля 1729 году в Костроме в купеческой семье. По свидетельству биографов, он "в совершенстве изучил в Москве немецкий язык" и говорил на нем "как природный немец". В Москве популярностью пользовался постоянно действующий публичный городской театр "Немецкая комедия". Волков увлекся театральными представлениями, водил дружбу и знакомство с театральными любителями из приказных, семинаристов и "школьников, которые устраивали "игрища". В С.-Петербурге Волков несколько раз видел представление Италиянской оперы, он почувствовал желание сделать и у себя в Ярославле театр, дабы представлять на нем русские театральные сочинения". Когда он возвратился в Ярославль и, обретя теперь самостоятельность, а также средства, собрал вокруг себя театральных "охотников" из местной посадской молодежи. Спектакли устраивались в амбаре с каменными сводами, в котором прежде складывались кожевенные товары. На первом представлении 29 июня 1750 года были разыграны две пьесы: драма "Эсфирь" и пастораль "Эвмон и Берфа", музыку к которой сочинил Волков. Спектакли в кожевенном амбаре заинтересовали ярославцев. Волков нашел покровителей в среде высшего ярославского общества. Ярославские жители увидели на подмостках также духовные драмы Димитрия Ростовского, некоторые пьесы типа "актов" и "российских комедий", а также совсем недавно напечатанные в Петербурге первые трагедии А.П. Сумарокова. Под руководством Волкова начали играть впоследствии знаменитые русские актеры И.А. Дмитревский, Я.Д. Шумский и другие. Слухи об этом театре дошли до Петербурга. Императрица во что бы то ни стало захотела их увидеть. В конце января начале февраля 1752 года ярославцы во главе с Федором Волковым уже играли перед императрицей и двором комедию "О покаянии грешного человека" Димитрия Ростовского, трагедии Сумарокова "Хорев", "Синав и Трувор" и "Гамлет", причем сам драматург присутствовал среди зрителей. 30 августа 1756 года был издан указ об учреждении государственного Русского "публичного театра" для представления трагедий и комедий; ему было предоставлено помещение в Петербурге на Васильевском острове. Директором театра назначен драматург А.П. Сумароков. Волков, занявший ведущее положение "первого русского актера", помогал Сумарокову в руководстве театром, а в 1761 году заменил его. Он много сделал для укрепления петербургской труппы. Волков занимал в театре положение первого трагика. С огромным темпераментом он исполнял роли героев в трагедиях Сумарокова Американца ("Прибежище добродетели"), Оскольда ("Семира"), а также, по-видимому, и роли Хорева ("Хорев"), Трувора ("Сикав и Трувор"), Ярополка ("Ярополк и Димиза"), Гамлета. Старинная хроника русского театра приписывает Волкову больше 15 различных пьес на бытовые темы. В его комедиях "Суд Шемякин", "Всякий Еремей про себя разумей" и "Увеселение московских жителей о масленице". По "учреждении" русского театра Волков показал свои дарования во всем блеске, все увидели в нем великого актера, и слава его была засвидетельствована иностранцами. Подтверждением этого служит его последнее творение "Торжествующая Минерва", в котором проявились многочисленные таланты Волкова. Устраивался сей грандиозный театрализованный праздник во время коронационных торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II. Происходил он на масляной неделе в Москве, когда по старой русской традиции развлекали народ ряженые. Был заявлен большой маскарад, названный "Торжествующая Минерва". Волков ввел элементы народных скоморошьих игрищ. Стихи Сумарокова "Хор ко привратному свету" Волков положил на мотив народной песни. Во время этого яркого, радостного театрализованного праздника Федор Григорьевич Волков простудился, получил "лютую горячку" и 4(15) апреля 1763 года скончался "к великому и общему всех сожалению", порадовав зрителей страстной игрой в последний раз 29 января в своей лучшей роли Оскольда в трагедии Сумарокова "Семира".


Билет 17
1 Действенная основа роли.

Н.-Данченко говорил, что постановка любой пьесы должна начинаться с установки того человеческого, что будет заложено во всю постановку и что станет зерном спектакля для всех его частей, начиная с главной актерской, продолжая оформлением и кончая технической, потому что смысл театра в познании человеческого, "смысл театра - радостно-художественными ощущениями участвовать при вскрытии человеческого и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия - актер". И сразу же вслед за зерном идет драматический конфликт - долг, который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоятельств - определение "куда направлен темперамент" роли (ее сверхзадача и сквозное действие). Действенная основа роли, в которой реализуются основные понятия, определяющие сущность личности, ее потребности, мотивы, цели - ставится Н.-Данченко на первое место в процесс работы над образом. Понятие зерна, скорее путь, по которому идет актер к сверхзадаче. К.С. Станиславский определяет сверхзадачу как главную всеобъемлющую цель, притягивающую все остальные цели, вызывающую устремление всех двигателей психофизической жизни. Н.-Данченко в определении зерна делает акцент на эмоциональной сущности роли, а Станиславский - на цели. Оба режиссера сразу подключают и сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие неразрывны при определении и воплощении. Сверхзадача спектакля всегда должна отвечать на вопрос зачем, ради чего мы ставим спектакль, на что хотим мобилизовать зрителя, какие мысли в нем возбудить? Под сверхзадачей действующего лица надо иметь в виду не сиюминутные цели, которые меняются, являясь лишь средством для достижения главной жизненной цели на данном этапе, а саму эту цель. Сверхзадача персонажа - направленность его в каждую минуту его сценического и несценического существования. Сверхзадача роли является стержнем, все в ней объединяющим, служат отправной точкой и фундаментом ее действенной основы. В практической работе следует различать два момента: определение сверхзадачи и процесс ее выявления при построении действенной линии. Окончательно сверхзадача рождается в результате режиссерско-актерского анализа, выкристаллизовывается в процессе репетиций, проб и поисков. В рождении ее играет огромную роль определение темы роли, в которой проявляется "сверх-сверхзадача артиста". Объектом аналитической работы, как для определения темы роли, так и сверхзадачи, является пьеса, весь комплекс предлагаемых обстоятельств, обозначенных в ней автором, а также увиденных нами в жизни, стоящей за драматургическим материалом. Чем глубже и эмоциональнее будет сделан этот анализ, тем более точной и действенной окажется сверхзадача, которая определит, в свою очередь, сквозное действие и поведет за собой артиста. В работе над образом существует два пути поиска действий, через которые осуществляется сквозное действие роли: в первом случае - действие определяется в результате анализа сцены и предлагаемых обстоятельств персонажа и начинаются многократные попытки его выполнения; во втором - действие рождается без конкретного определения его словесно, в сценических пробах, которые можно вести и с авторским текстом и этюдно - со своими словами по схеме развития эпизода. Любое сценическое действие - только определенный этап на пути осуществления сквозного действия, на пути овладения сверхзадачей. В возникновении нового действия играют роль новые побудительные мотивы, новые предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу пьесы. Действие за действием складывается линия роли. Именно из предлагаемых обстоятельств в результате эмоционального восприятия их артистом рождается линия действия роли. Таким образом, во время многочисленных репетиций режиссер и актер вырабатывают "линию действий", "утаптывают" ее. Линия физических действий более устойчива и доступна при построении роли. Если точно действовать по этой линии, можно быть уверенным, что играешь правильно. Родившаяся из обстоятельств, зафиксированная актером, она во время публичного творчества является тем компасом, который поведет актера по линии роли. Идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Возникшая из предлагаемых обстоятельств линия действий в момент публичного творчества помогает актеру погрузиться в комплекс предлагаемых обстоятельств роли, найденных ранее. Организационно весь репетиционный процесс строится на поиске действия, построения линии действий, всей действенной основы спектакля как более конкретной и фиксируемой области работы по созданию образа. Действенная основа роли - это путь, которым идет ее освоение. От сверхзадачи через сквозное действие и действия к овладению сверхзадачей, что означает: от эмоционального ощущения и умозрительно проверенного определения сверхзадачи - к финалу работы, когда каждый раз заново артист ощущает в себе эту сверхзадачу и активно, с полной отдачей идет к ее осуществлению во взаимодействии с партнерами.

 

2 М.С. Щепкин - основоположник реалистического направления в актерском искусстве.

 

 

Щепкин Михаил Семенович - русский актер. Родился 6 ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. Во время учебы в Судженском народном училище Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова "Вздорщица". Играл в домашнем театре графа Волькенштейна. Учась в Курском народном училище, попал за кулисы городского театра братьев Барсовых - переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в 'малороссийских операх' Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр. В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере), Участвовал в балетах, 'появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов'. Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что 'искусство настолько высоко, насколько близко к природе'. Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные ('малый рост и полнота небольшого корпуса', 'не совсем подходившие к драматическим ролям'), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли 'с переодеваниями'. Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, актера пригласили в московскую труппу (с 1824 - в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится . Вскоре Щепкин закрепил за собой место 'первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц'. Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля. Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего - его высшим торжеством, средоточием актерского метода. В бенефис Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира. Роль матроса Симона в драматическом водевиле Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос вошла в число высших достижений актера. Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже КС.Станиславским в основу его 'системы', - принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование 'Дом Щепкина'. Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре. Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.
Билет 18







Дата добавления: 2015-06-29; просмотров: 1011. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия