Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Красновской Анастасии




Нарратология — это «теория повествования». В отличие от традиционных типологий, относящихся более или менее исключительно к жанрам романа или рассказа и ограничивающихся областью художественной литературы, нарратология, сложившаяся на Западе в русле структурализма в 1960-е годы, стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности.
Категории современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Пропп, М. Бахтин, В. Волошинов, а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. Лотман, Б. Успенский)*. Несмотря на это, нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется.

Глава I. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

1. Нарративность

Объектом нарратологии является построение нарративных произведений. Что означает слово «нарративный» ?
Нарративность характеризуют в литературоведении два различных понятия. Первое из них образовалось в классической теории повествования, прежде всего в теории немецкого. В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование, противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой «повествователем» или «рассказчиком» (НАРРАТОР). В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Так, один из основоположников современной теории повествования, немец-Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым.

Второе понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин «нарративный», противопоставляемый термину «дескриптивный», или «описательный», указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определенную структуру
излагаемого материала.

Событийность и ее условия.
Событие, стержень повествовательного текста, было определено Ю. М. Лотманом как «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман 1970, 282) или как «пересечение запрещающей границы» (Лотман 1970, 288)6. Эта граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира. Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности их оппозицию.

Фактичность mmреальность (разумеется, в рамках фиктивного мира) изменения — это первое основное условие событийности. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. С фактичностью связано второе основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия).

1. Первый критерий степени событийности — это релевантность изменения.
Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение рассматривается как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира.

2. Вторым критерием является непредсказуемость.
Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Событие в эмфатическом смысле подразумевает некоторую парадоксальность.

3. Консекутивность.
Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.

4. Необратимость.
Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий приводит Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых».

5. Неповторяемость.
Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит.

Нарративные и описательные тексты

2. Фикциональность

Вымысел (ftctio), понимаемый в аристотелевском смысле как мимесис, — это художественная конструкция возможной действительности. Изображая не существовавшие происшествия, а происшествия возможные, фикция как конструкция имеет характер мыслительной модели.

Признаки фикциональных текстов.
Если вопрос о фикциональности решает сам текст, то фикциональный текст должен быть отмечен какими-либо объективными признаками. Такую позицию К. Хамбургер занимает в ряде работ, где она утверждает своеобразие «фикционального, или миметического, жанра», к которому отнесены повествование «от третьего лица», драматургия и кино и из которого исключается не только лирика, но также и повествование «от первого лица». Фикциональный жанр отличается, по ее мнению, от противопоставляемого ему «лирического или экзистенциального жанра» целым набором объективных «симптомов». Во-первых, это потеря грамматической функции обозначения прошлого в использовании «эпического претерита» (т. е. прошедшего нарративного), обнаруживающаяся в сочетании прошедшего времени глагола с дейктическими наречиями времени (типа «Morgen war Weihnachten» — «Завтра [было] Рождество»), и в связи с этим вообще детемпорализация грамматических времен. Во-вторых, это соотнесенность повествуемого не с реальной Ich-Origo, т. е. с реальным субъектом высказывания, а с некоей фиктивной «ориго», т. е. с одним или несколькими из изображаемых персонажей. В-третьих это употребление глаголов, выражающих внутренние процессы (типа «Наполеон думал...») без оправдывающей оговорки.

Быть фиктивным — значит быть только изображаемым. Литературный вымысел — изображение мира, не претендующее на прямое отношение изображаемого к какому бы то ни было реальному, внелитературному миру. Фикция заключается в «деланьи», в конструкции вымышленного, возможного мира. Для мимесиса создатель изображаемого мира может черпать элементы из разных миров . Тематические единицы, использованные им как элементы фиктивного мира, могут быть знакомы по реальному миру, встречаться в разных дискурсах данной культуры, происходить из чужих или из древних культур или существовать в воображении.

Фиктивность персонажей не подлежит сомнению, когда они наделены чертами, пусть самыми незначительными, которые явно вымышлены и не могут быть подтверждены каким бы то ни было историческим источником.

Фиктивность персонажей делает фиктивными и ситуации, в которых они находятся, и действия, в которых они принимают участие. Фиктивным является и пространство романа.

Таким образом, в фикциональном произведении фиктивными являются все тематические компоненты повествуемого мира — персонажи, места, времена, действия, речи, мысли, конфликты и т. д. Повествуемый мир — тот мир, который создается повествовательным актом нарратора. Но изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также нарратор, его адресат и само повествование.

3. Эстетичность

Наряду с теоретическими и практическими функциями литературное произведение выполняет также функцию эстетическую. В наборе функций, предопределенных фактурой произведения, эстетическая функция, в принципе, занимает первое место. Этим, однако, не исключается, что в некоторые периоды для некоторых реципиентов действительно преобладают теоретические или практические функции. На практике внеэстетические функции часто вытесняют задуманную автором или предназначенную фактурой эстетическую функцию, как и, наоборот, задуманный автором или предназначенный фактурой для внеэстетического (теоретического, идеологического или религиозного) действия текст может некоторыми читателями и в некоторые эпохи восприниматься как текст с преобладающей эстетической функцией. Эстетическое восприятие текста подразумевает напряжение разных воспринимающих сил, как познавательных, так и чувственных, и оно не ограничивается ни тематической информацией текста, ни средствами ее выражения. Это восприятие целостное, восприятие структуры, включающей взаимодействия содержательных и формальных элементов. В эстетической установке на текст действует презумпция семантичности всех его элементов, как тематических, так и формальных.

II глава Повествовательные инстанции.

1. Модель коммуникативных уровней.

Повествовательное произведение отличается, как мы видели, сложной коммуникативной структурой, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций. К этим двум конститутивным в повествовательном произведении уровням добавляется факультативный третий, добавляется в том случае, если повествуемые персонажи, в свою очередь, выступают как повествующие инстанции.
На каждом из описанных трех уровней коммуникации мы различаем две стороны, сторону отправителя и сторону получателя. Употребляя термин «получатель», мы должны учесть немаловажное обстоятельство, в известных коммуникативных моделях нередко упускаемое из виду. Получатель распадается на две инстанции, которые, даже если они материально или экстенсионально совпадают, следует различать с точки зрения функциональной или интенсиональной, — адресата и реципиента. Адресат — это предполагаемый или желаемый отправителем получатель, т. е. тот, кому отправитель направил свое сообщение, кого он имел в виду, а реципиент — фактический получатель, о котором отправитель может не знать. Необходимость такого различения очевидна — если письмо читается не адресатом, а тем, в чьи руки оно попадает случайно, может возникнуть скандал.
С начала 1970-х годов коммуникативные уровни и инстанции повествовательного произведения подвергались анализу в разных моделях. Здесь я возвращаюсь к своей модели (Шмид).

Объяснение сокращений и знаков:
ка = конкретный автор; фч = фиктивный читатель = создает (наррататор); аа = абстрактный автор; ач = абстрактный читатель; фн = фиктивный нарратор; па = предполагаемый адресат произведения; П1 и П2, = персонажи; ир = идеальный реципиент; кч = конкретный читатель.

Конкретный автор — это реальная, историческая личность, создатель произведения. К самому произведению он не принадлежит, а существует независимо от него. Лев Толстой существовал бы, конечно же (хотя, наверное, не в нашем сознании), даже если бы он ни одной строки не написал. Конкретный читатель, реципиент, также существует вне читаемого им произведения и независимо от него. Собственно говоря, имеется в виду не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения.

2. Абстрактный автор

образ, который имеет две основы — объективную и субъективную, т. е. который содержится в произведении и реконструируется читателем, я (Шмид) называю абстрактным автором.

Абстрактный автор: за и против
Главные возражения против включения в модель коммуникативных уровней имплицитного, или абстрактного, автора такие:
1) В отличие от нарратора абстрактный автор является не «прагматической» инстанцией, а семантической величиной текста (Нюннинг 1989, 33; 1993, 9).
2) Обозначая не структурное, а семантическое явление, понятие абстрактного автора принадлежит не поэтике наррации, а поэтике интерпретации (Динготт 1993, 189).
3) Абстрактный автор не является участником коммуникации (Риммон-Кенан 1983, 88), каким его моделирует, несмотря на все предостережения от слишком антропоморфного понимания, Сеймор Чэтмен (1990, 151) (Нюннинг 1993, 7—8).
4) Абстрактный автор — это только конструкт, создаваемый читателем (Тулан 1988, 78), который не следует персонифицировать (Нюннинг 1989, 31—32).
Все эти аргументы убедительны, но исключения категории абстрактного автора из нарратологии не оправдывают. Не случайно многие из критиков на практике продолжают пользоваться этой отвергаемой категорией. Это происходит, очевидно, по той причине, что нет другого понятия, которое бы лучше моделировало своеобразие воплощения авторского элемента в произведении. «Абстрактный автор» обозначает, с одной стороны, существующий независимо от всех разъяснений автора семантический центр произведения, ту точку, в которой сходятся все творческие линии текста. С другой стороны, это понятие признает за абстрактным принципом семантического соединения.

Систематическое определение нашего абстрактного автора. Абстрактный автор — это обозначаемое всех индициальных знаков текста, указывающих на отправителя. Термин «абстрактный» не значит «фиктивный». Абстрактный автор не является изображаемой инстанцией, намеренным созданием конкретного автора. Поэтому вопрос, поставленный М. М. Бахтиным по поводу виноградовского «образа автора» — «когда и в какой мере в замысел автора (его художественную волю) входит создание образа автора?», — является неадекватным. Он, очевидно, был вызван попыткой довести это понятие, к которому Бахтин относился далеко не однозначно, до абсурда.
Поскольку абстрактный автор изображаемой инстанцией не является, нельзя приписывать ему ни одного отдельного слова в повествовательном тексте. Он не идентичен с нарратором, но представляет собой принцип вымышления нарратора и всего изображаемого мира. У него нет своего голоса, своего текста. Его слово — это весь текст во всех его планах, все произведение в своей сделанности. Абстрактный автор является только антропоморфной ипостасью всех творческих актов, олицетворением интенциональности произведения.
Абстрактный автор реален, но не конкретен. Он существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов, и нуждается в конкретизации со стороны читателя. Поэтому абстрактный автор имеет двоякое существование: с одной стороны, он задан объективно в тексте как виртуальная схема симптомов, с другой, он зависит от субъективных актов прочтения, понимания и осмысления текста читателем, в которых он актуализируется. Другими словами, абстрактный автор — конструкт, создаваемый читателем на основе осмысления им произведения.
Абстрактный автор неразрывно связан с произведением, индициальным обозначаемым которого он является. Каждое произведение имеет своего абстрактного автора. Конечно, абстрактные авторы разных произведений одного и того же конкретного автора, например Л. Толстого, в определенных чертах совпадают, образуя что-то вроде общего абстрактного субъекта творчества, некий стереотип, в данном примере — «типичного Толстого». Существуют даже более общие стереотипы автора, относящиеся не к творчеству одного конкретного автора, а к литературным школам, стилистическим направлениям, эпохам, жанрам. Но это принципиальной связи абстрактного автора с отдельным произведением не снимает. Поскольку конкретизация произведения бывает у различных читателей разной и может варьироваться даже от одного прочтения к другому у одного и того же читателя, то не только каждому читателю, но даже каждому акту чтения в принципе соответствует свой абстрактный автор.
Абстрактного автора можно определить с двух сторон, в двух аспектах — во-первых, в аспекте произведения, во-вторых, в аспекте внетекстового, конкретного автора. В первом аспекте абстрактный автор является олицетворением конструктивного принципа произведения. Во втором аспекте он предстает как след конкретного автора в произведении, как его внутритекстовой представитель.

3. Абстрактный читатель

Если абстрактный автор является образом конкретного автора, созданным конкретным читателем, то абстрактный читатель может показаться образом конкретного читателя, созданным конкретным автором:

Дело, однако, обстоит чуть сложнее. Не конкретный автор, о намерениях которого мы мало знаем, а созданное им произведение или аб-58
страктный автор — источник проекции абстрактного читателя. Это представление о получателе входит в совокупность свойств реконструируемого конкретным читателем абстрактного автора. Представление о получателе, как и другие свойства абстрактного автора, присутствует в тексте только имплицитно, в его фактуре. Следовательно, абстрактный читатель зависит от индивидуальной экспликации, т. е. от прочтения и понимания текста конкретным читателем, не в меньшей мере, чем сам абстрактный автор. Поэтому мы должны исправить схему следующим образом:

Несмотря на то, что все эти термины относятся к содержащемуся в тексте образу читателя, их применение выдвигает различные черты и функции абстрактного читателя. В большинстве случаев онтологический и структурный статус обозначаемой абстрактной инстанции недостаточно ясен, и ее определяют то как адресата автора, то как адресата нарратора. Поэтому целесообразно уточнить содержание понятия и сферу его употребления.
Начнем с того, что абстрактный читатель принципиально никогда не совпадает с фиктивным читателем, т. е. с адресатом нарратора. Такое совпадение допускается Ж. Женеттом и Ш. Риммон, которые отождествляют «экстрадиегетического наррататора» (т. е. адресата, к которому обращается безличный всеведущий и вездесущий нарратор, не принадлежащий — по Женетту — к фиктивному миру) с «виртуальным» или «имплицитным» читателем.

Под абстрактным читателем подразумевается здесь содержание того образа получателя, которого (конкретный) автор имел в виду, вернее, содержание того авторского представления о получателе, которое теми или иными индициальными знаками зафиксировано в тексте.
Незафиксированный в тексте «задуманный» читатель (intendierterLeserв терминологии Ханнелоре Линк и Гунтера Гримма который существует только в представлении конкретного автора и которого можно реконструировать исключительно по высказываниям последнего и внетекстовой информации, элементом произведения не является. Такой читатель принадлежит только к сфере конкретного автора, в замысле которого он и фигурирует.

4. Фиктивный нарратор.

В западном литературоведении принято называть адресанта фиктивной нарраторской коммуникации нарратором (лат., англ., польск. narrator, фр. narrateur; исп., порт, narrador; ит. narratore). В русском литературоведении употребляются два различных термина — «повествователь» и «рассказчик». Их различие определяется по-разному , то по грамматической форме или, вернее, по критерию идентичности или неиденточности повествующей и повествуемой инстанции: «повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» — «от первого», то по мере выявленности: «повествователь» — «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» — «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст».

Эксплицитное и имплицитное изображение нарратора
Какими средствами автор создает ощущение присутствия нарратора? Иначе говоря — как может
нарратор изображаться? Мы различаем два основных способа его изображения — эксплицитное и имплицитное.
Эксплицитное изображение основывается на самопрезентации нарратора. Нарратор может называть свое имя, описывать себя как повествующее «я», рассказывать историю своей жизни, излагать образ своего мышления, как это делает, например, Аркадий Долгорукий в романе Достоевского «Подросток». Эксплицитное изображение, однако, не обязательно выражается в подробном самоописании. Уже само употребление местоимений и форм глагола первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное.

Эксплицитное изображение, там где оно имеется, надстраивается над имплицитным и не может существовать без него.
Имплицитное изображение осуществляется с помощью симптомов, или индициальных знаков, повествовательного текста. Эти знаки основываются, как мы уже видели, на экспрессивной функции языка, т. е. на функции Kundgabeили Ausdruck(Бюлер 1918/1920; 1934). В индициальном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования:
1. Подбор элементов (персонажей, ситуаций, действий, в их числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «событий» как нарративного материала для создания повествуемой истории.
2. Конкретизация, детализация подбираемых элементов.
3. Композиция повествовательного текста, т. е. составление и расположение подбираемых элементов в определенном порядке.
4. Языковая (лексическая и синтаксическая) презентация подбираемых элементов.
5. Оценка подбираемых элементов (она может содержаться имплицитно в указанных выше четырех приемах либо может быть дана эксплицитно).

6.Размышления, комментарии и обобщения нарратора.
Имплицитный образ нарратора — это результат взаимодействия указанных шести приемов. Нарратор, таким образом, является конструктом, составленным из симптомов повествовательного текста. Собственно говоря, он является не кем иным, как носителем указываемых свойств.

Личностность нарратора
Нарратор может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности. Но он может быть также безличным носителем какой-либо оценки, например иронии по отношению к герою, и не быть наделенным какими-нибудь индивидуальными чертами .

Антропоморфность нарратора
Проблематику личностности нарратора нужно отличать от проблематики его антропоморфности. Повествующая инстанция может быть личностной, но в то же время не быть человеком. Этот случай имеется, когда повествование ведется всеведущим и вездесущим нарратором, когда оно выходит за рамки определенной пространственной и временной точки зрения, ограниченной возможностями единичного человека. Всеведущий и вездесущий нарратор — богоподобная инстанция, которая в нарратологической традиции не раз обозначалась как «олимпийская».

С другой стороны, нарратор может стоять «ниже» человека, быть животным. Классический пример повествующего животного — это «Золотой Осел» Апулея.

Абстрактный автор или нарратор?

Вымысливание излагаемых событий и излагающего их нарратора — это дело автора. В этом плане все индексы указывают на абстрактного автора как на конечную ответственную инстанцию. Подбор повествуемых элементов из событий, соединение этих элементов друг с другом для создания конкретной истории, их оценка и обозначение — все эти операции свидетельствуют о нарраторе, в компетентность которого они входят.
Если в словесной ткани повествования проявляется нарратор, то языковое оформление диалогов характеризует персонажей. Во всех словесных проявлениях персонажей, однако, присутствует и доля нарратора, который подбирает слова героев и, в случае косвенной и несобственно-прямой речи, передает их, в большей или меньшей степени подвергая их нарраториальной обработке (см. главу V).
Все акты, в которых так или иначе выражается нарратор, в конечном счете выступают также индексами абстрактного автора, созданием которого и является нарратор. Но акты персонажей и нарратора приобретают индициальную функцию для абстрактного автора не прямо. Выражению авторской позиции служит не только сама нарраторская позиция, но и ее взаимоотношения с нарраторским выражением и нарраторским содержанием. В свою очередь, нарраторское выражение основывается, помимо всего прочего, и на взаимоотношениях между выражением и содержанием в репликах персонажей.
Наконец следует здесь отметить важную разницу между индициальным присутствием нарратора и абстрактного автора. Индексы, указывающие на нарратора, осуществляют замысел автора. С их помощью автор изображает нарратора, делая его фиктивной инстанцией, своим объектом. Индексы, указывающие на самого автора, являются, как правило, не намеренными, а невольными. Ведь автор обычно не намеревается изображать самого себя, превращать себя в фиктивную фигуру . Самовыражение автора, как правило, столь же непроизвольно, как и невольное самовыражение любого говорящего.

Типынарратора  
способ изображения эксплицитный — имплицитный
диегетичность диегетический — недиегетический
степень обрамления первичный — вторичный — третичный
степень выявленное™ сильно — слабо выявленный
личностность личный — безличный
антропоморфность антропоморфный — неантропоморфный
гомогенность единый — рассеянный
выражение оценки объективный — субъективный
информированность всеведущий — ограниченный по знанию
пространство вездесущий — ограниченный по местонахождению
интроспекция внутринаходимый — вненаходимый
профессиональность профессиональный — непрофессиональный
надежность ненадежный (unreliable) —надежный (reliable)

79
Первичный, вторичный и третичный нарратор
По месту, которое нарратор занимает в системе обрамляющих и вставных историй, мы различаем первичного нарратора, т. е. повествователя обрамляющей истории, вторичного нарратора, повествователя вставной истории, третичного нарратора и т. д.
Примеры всех трех типов нарратора мы находим в «Станционном смотрителе» Пушкина. Первичный нарратор — это сентиментальный путешественник, который повествует о трех своих посещениях почтовой станции. Вторичный нарратор — станционный смотритель Самсон Вырин, рассказывающий путешественнику историю об увозе своей бедной дочери Дуни. Как третичные нарраторы выступают в рассказе Вырина немецкий лекарь, который рассказывает обманутому отцу о своем сговоре с Минским, и ямщик, сообщающий о поведении Дуни, уехавшей с гусаром. Само собою разумеется, что прилагательные «первичный», «вторичный» и т. д. не означают никакой иерархической градации. Дело здесь исключительно в степени обрамления (того, что по-английски называется embedding).

Главным в определении типов нарратора является противопоставление диегетического и
недиегетического нарратора. Эта дихотомия характеризует присутствие нарратора в двух планах
изображаемого мира — в
плане повествуемой истории, или диегесиса40, и в плане повествования, или экзегесиса41.
Диегетическим будем называть такого нарратора, который повествует о самом себе как о фигуре в
диегесисе. Диегетический нарратор фигурирует в двух планах — ив повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект). Недиегетический же нарратор повествует не о
самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, «экзегесисом».

Диегетический нарратор распадается на две функционально различаемые инстанции — повествующее «я» и повествуемое «я» , между тем как недиегетический нарратор фигурирует только в экзегесисе.

Под «диегесисом» (от греч. «гуптс» - «повествование») я разумею «повествуемый мир». Прилагательное «диегетический» означает «относящийся к повествуемому миру». Понятие «диегесис» имеет в современной нарратологии другое значение, нежели в античной риторике. У Платона понятие «диегесис» обозначает «собственно повествование», в отличие от «подражания» (мимесиса) речи героя. Новое понятие было введено теоретиком кинематографического повествования Этьен Сурио, определявшим понятие diegeseкак «изображаемый в художественном произведении мир». Женетт определяет это понятие, заимствованное из работ по теории кино, в обычном словоупотреблении как «пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием», а слово «диегетический» в обобщенном виде — как «то, что относится или принадлежит к [повествуемой] истории».
Понятие «экзегесис» (от греч. «объяснение», «истолкование»), употребляемое в «Грамматике» Диомеда (IV век н. э.) narratio для обозначения собственно повествования, относится к тому плану, в котором происходит повествование и производятся всякого рода сопровождающие изложение истории объяснения, истолкования, комментарии, размышления или метанарративные замечания нарратора.

В немецкоязычной теории эти инстанции называются обычно «повествующим» и «переживающим» «я» [erzahlendes—erlebendesIch) (ср. Шпитцер 1928, 471 и независимо от него: Штанцель 1955, 61—62). В англоязычной науке эти термины были переведены как narrating—experiencingself

диегетический нарратор недиегетическийнарратор
экзегесис + (повествующее «я») +
диегесис + (повествуемое «я») -
ТерминологияЖенетта Предлагаемаятерминология  
экстрадиегетический-гетеродиегетический нарратор первичный недиегетический нарратор  
экстрадиегетический-гомодиегетический нарратор первичный диегетический нарратор  
интрадиегетический-гетеродиегетический нарратор вторичный недиегетический нарратор  
интрадиегетический-гомодиегетический нарратор вторичный диегетический нарратор  
метадиегетический-гетеродиегетический нарратор третичный недиегетический нарратор  
         


метадиегетический-гомодиегетический третичный диегетический нарратор нарратор

Наше противопоставление «диегетический — недиегетический», основывающееся на участии лица нарратора в двух планах нарратива, призвано заменить традиционную, но вызывающую много недоразумений оппозицию «нарратор от первого лица» (Ich-Erzahler) — «нарратор от третьего лица» (Er-Erzahler).

иной тип, который я предлагаю назвать диалогизированным нарративным монологом. По трем признакам, соединенным в этом названии, можно определить данный тип следующим образом:

1. Диалогизированность: Нарратор обращается к слушателю, которого он воображает активно реагирующим. Повествование развертывается в напряжении между противоположными смысловыми позициями нарратора и адресата, подчас приобретая форму открытого диалога.

2. Монолог: Диалогичность нарратором только инсценируется, она не переходит через границы его сознания. Здесь нет реального собеседника, который мог бы вмешаться непредвиденными репликами. Для настоящего, подлинного диалога воображаемому собеседнику, взятому из собственного «я», не достает автономности, подлинной «другости». Поэтому этот квазидиалог, по существу, остается монологом.
3. Нарративность: Этот диалогизированный монолог выполняет нарративные функции. Как бы ни был занят оглядывающийся нарратор апологией самого себя и напалками на слушателя, он все же рассказывает историю, преследуя цель нарративную, невзирая на все диалогические отклонения.

Глава III Точка зрения

Модель точки зрения.

«Точка зрения» в нарратологическом смысле это понятие определяем как образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий. (Термин «перспектива» обозначает отношениемежду так понимаемой точкой зрения и событиями.) Это определение следует рассматривать в трех аспектах.
События как объект точки зрения.

Объектом точки зрения являются повествуемые события я исхожу из того, что точка зрения применяется не к готовой уже «истории», а к лежащим в ее основе «событиям».Без точки зрения нет истории. Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится объектом «зрения» или «перспективы». История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям. А отбор всегда руководствуется некоей точкой зрения.
Восприятие и передача.

В предложенном определении точки зрения различаются два акта: восприятие и передача событий. Это различение необходимо, поскольку нарратор сообщает события не всегда так, как он их воспринимает. Там, где имеется несовпадение восприятия и передачи, нарратор передает не то, что он сам воспринимает, а воспроизводит под видом аутентичной передачи субъективное восприятие одного или нескольких персонажей. Такое несовпадение присуще повествованию с точки зрения персонажа, широко распространившемуся в русской прозе начиная с 1830-х годов.
Восприятие и передача событий — это разные акты в любом виде повествования. В существующих моделях точки зрения, или фокализации, четкого различения между восприятием и передачей не делается.

Планы точки зрения.

Выше шла речь о том, что восприятие и передача событий обусловлены внешними и внутренними факторами. Эти факторы относятся к разным планам, в которых точка зрения может проявляться.

Пространственный план

Пространственная точка зрения — это точка зрения в собственном, первоначальном смысле этого слова. Все другие употребления термина «точка зрения» отличаются большей или меньшей метафоричностью.

2. Идеологический план

Идеологическая точка зрения включает в себя факторы, так или иначе определяющие субъективное отношение наблюдателя к явлению: круг знаний, образ мышления, оценку, общий кругозор.

3. Временной план

Временная точка зрения обозначает расстояние между первоначальным и более поздним восприятием событий. Под «восприятием» понимается здесь не только первое впечатление, но и процесс его обработки и осмысления. Какие последствия имеет сдвиг точки зрения на временной оси? Если сдвиг пространственный связан с изменением поля зрения, то со сдвигом временным происходит изменение в знании и оценке. С временным расстоянием может вырасти знание причин и последствий происшедшего, а это может повлечь за собой и переоценку событий. Здесь важен не только промежуток времени между актом восприятия и актом сообщения, но и промежуток между разными временными фазами восприятия.

Языковой план

(Термин «языковая точка зрения», разумеется, крайне метафоричен. Здесь достигает своего апогея господствующая в теории точки зрения тенденция к переносному словоупотреблению.)
Особенную роль языковая точка зрения приобретает в фикциональных нарративах, где нарратор может передавать события не своим («тогдашним» или «теперешним») языком, а языком одного из персонажей.

5. Перцептивный план

Самый важный фактор, обуславливающий восприятие событий, который часто отождествляется с точкой зрения, нарративной перспективой или фокализацией вообще, — это призма, через которую события воспринимаются. В перцептивном плане ставятся такие вопросы, как: «Чьими глазами нарратор смотрит на события?», «Кто отвечает за выбор тех, а не других деталей?»
В фактуальных текстах нарратор может передать только свое восприятие, причем выбор перцептивной точки зрения определен либо теперешним, либо более ранним восприятием. В отличие от них, в текстах фикциональных нарратору дается возможность принять чужую перцептивную точку зрения, т. е. воспринять мир глазами персонажа.
Нарратор может описывать сознание персонажа, воспринимая его не с точки зрения данного персонажа, а со своей собственной.

Интроспекция и перцептивная точка зрения — это разные вещи. Первая относится к сознанию персонажа как объекту, вторая — как призме восприятия. Перцептивная точка зрения часто совпадает с пространственной, но такое совпадение является необязательным. Нарратор может занимать пространственную позицию персонажа, не воспринимая мир его глазами, не отбирая факты согласно его идеологической позиции и внутреннему эмоциональному состоянию.

Описание с перцептивной точки зрения персонажа, как правило, окрашено оценкой и стилем того же персонажа. Но это не обязательно: в планах перцепции, оценки и языка точки зрения могут не совпадать.

Наш мысленный эксперимент дал пять планов, в которых может проявляться точка зрения.

1. Перцептивная точка зрения.
2. Идеологическая точка зрения.
3. Пространственная точка зрения.
4. Временная точка зрения.
5. Языковая точка зрения.








Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 1024. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия