Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Манера актерской игры. Взаимосвязь с жанром спектакля.




· «Одним из важнейших компонентов в реализации режиссерского замысла является манера актерской игры, которая заключает в себе конкретный вопрос КАК НУЖНО ИГРАТЬ ДАННЫЙ СПЕКТАКЛЬ». (Б.Е. Захава)

· «Жанр – это условия игры ». (ГА. Товстоногов)

· «В основе любого жанра лежит жизнь, ее правда, а значит, и живой человек!» (Станиславский)

Театр - это живые действующие лица. В каком бы жанре, стиле, манере они ни действовали. Их действия имеют психологическую, чувственную мотивацию, т.е. свою правду. Правда - непременна для любого жанра.

 

Жанр (для драматурга) это эмоциональное отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет

ставить его пьесу. Угол зрения на проблему.

 

Жанр (для режиссера) -- угол зрения на пьесу, содержащую проблему.

 

Жанр применительно к манере актёрской игры, это соотношение события и оценки. Например гнев и стенания Медеи по поводу чудовищного предательства Ясона – трагедия, а такие же страдания по поводу того, что в чай положили три кусочка сахара вместо двух – комедия или даже фарс.

 

Драма, фарс, комедия, трагедия, трагикомедия, документальная драма и т. д. В пределах одного спектакля актеры могут существовать в разных жанрах. Например, Робинзон в пьесе А.Островского «Бесприданница» существует в жанре комедии, Лариса - в жанре драмы.

 

Манера актёрской игры – способ существования актёра на сцене, какие элементы внутренней и внешней актёрской техники задействует актёр, добиваясь выявления сверхзадачи роли и спектакля. Отражает жанр. Жанр и стиль выявляются через манеру актёрской игры.(режиссёрские мизансцены). Манера не может быть вообще, если идти по внешнему пути манера игры превратится в штампы.

В актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режис­сером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быст­рота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдер­жанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть определённая атмосфера.

 

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

 

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобиому. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жиз-неподобного искусства.

В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе. Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом. Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 549. Нарушение авторских прав

codlug.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.016 сек.) русская версия | украинская версия